[转载]论“侯派”相声（下）

三、惟妙惟肖  神形兼备

 演员有相声“以说为主，以学当先”的说法。“学”不仅是相声表现生活的重要手段，也反映着相声和“口技”的渊源联系，以及其形成过程的历史轨迹。按照演员的说法，“学”指天上飞的、地下跑的、河里凫的、草丛里蹦的，所谓人言鸟语、市声叫声、方言乡音，也即是声态和形态两个方面。惟妙惟肖的模拟，由于能生动真实地再现生活，常能产生一种轻松幽默的笑。是相声中欣赏性、知识性、娱乐性较强的“轻音乐”。

侯宝林的“学”与“唱”甚为著名。由于自幼生活在“底层”，他熟悉各种市声，熟悉这些“引车卖浆”者的思想感情和生活，熟悉时代甚至季节变化对于他们生活基调和情绪的影响。因此，他学初春时节各种小贩放吆喝时，能把经过一冬的生意萧条，小贩们对生活的热切希望传达出来，在“卖杏”的悠扬声调中，体现出一种身心舒展的感情；在卖“吃食”的起伏行腔里，似乎还带有乍暖还寒的意味。他学夏季卖不同瓜果的市声中，尽量体味这些腔调和叫卖者的心理关系，在“西瓜调”中透着洁爽，在“酸悔汤调”里沁着清凉。进入深秋以后，小贩们的生意开始冷落起来，他们串街走巷，在叫声中往往表现出一种瑟缩的无奈之感。侯宝林抓住了这个特点，在他“卖柿子”的极长拖腔中，我们似乎感到就要来临的冬天对于穷苦人民生活的成胁。而进入深冬以后，在那一两句此起彼落、若断若续的“考白薯”的呜咽声中，我们仿佛听到了呼啸的北风，以及整个世界几乎将要凝固了的气氛……。

模拟方言乡音是相声的传统。早在宋代就有模拟“山东、河北人，以资笑端”的记载。传统相声中的“怯口”，也有奚落、揶揄乡下农民的意味。解放后，侯宝林对此进行了改造，并大大发挥了它们的功能。他的《普通话与方言》、《戏剧与方言》等作品，一扫对农民的嘲讽，荡尽了其中无理取笑的成分，把惟妙惟肖的模拟和介绍有益的知识结合起来。通过汉语方言间的对应关系，宣传推广普通话，为使普通话更加规范，做了极其生动形象的普及工作。在《戏剧与方言》里，有一段同院邻居间晚上起夜的四句对话，把“北京土话”、“山东话”、“上海话”、“河南话”的特点夸张又概括地突现出来。由于模拟中渗透了有趣的知识，就使得包袱风趣而隽永。至于“我”因不懂上海话，由“汰一汰”而造成的一系列笑话，更是健康而生动的。它既不是批批评也不是嘲弄，而是以调侃的方式进行善意的诱导。这是相声中的知识性“散文”、轻松的“小品”。

 声是文学艺术的一种，它首要的任务自然是反映人的生活，塑造人物的形象和性格。侯宝林把方言乡音作为设计人物身分、揭示人物性格的重要手段，进一步发挥了“学”的艺术功能。他表演的《美蒋劳军记》中，同时出现好几个人物。他用老练带有外国味的中国话，作为美国顾问窦恩的语言特征，用阴沉的带有广东味的普通话，作为原台湾国防部长俞大维的讲话方式，用迟顿的鹦鹉学舌式的语言，刻划金门岛上“防卫司令”刘安琪的性格，用轻佻的甚至带有淫荡色彩的女人腔调，雕塑所谓慰问团中的“妇女界代表”。正是在这不同语言的变换和对比中，我们看到了蒋介石劳军团中的主仆关系，以及其混乱矛盾的窘态。这种设计是有着深厚的生活依据的。它不象某些讽刺作品，以为只有极尽丑化敌人之能事，就能发挥战斗作用。不是的，只有真实可信，揭示了潜藏着的生活底蕴，才具有艺术感染力，也同时具有思想感染力。

声音造型利形体造型是相辅相成的。相声由于是曲艺艺术，由于是以演员“对话”或“聊天”的方式和观众直接交流感情的，因此它的表演也必须由叙述者统领，只能采取“写意”，而不能采取“写实”的办法。人物的模拟往往只着重于面部表情，人物身分的区别往往只依靠示意和表演地位的稍稍交化，而不能象戏剧那样有自始至终的贯串动作，有活动地区较大的舞台空间。所谓写意，即是点到而已，只要求神似，而不要求形似。这看起来是不困难的。但形似和神似是辩证的矛盾统一的关系。神似是由形似脱化出来的。也正象一定的质是由一定的量形成的一样，神似是一种质的飞跃，它要经过一个扬弃、提炼、概括的过程。它比形似更真、更美，因此也就更典型。齐白石谈他的绘画艺术时说：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”所谓“似与不似”，即是不刻意于形似而致力于神似。侯宝林是深知此中妙谛的。他的声音造型中的神韵，形体造型中的传神，都不是他故意标榜，而是自然形成的。所谓“自然”，绝不是盲目自发的行动，而是经过长时间的陶冶，在种种成功与失败中自觉体悟到的。侯宝林若没有乞粥、要饭、拣煤核、做学徒的童年生涯，就不会和那些生意人、小贩结为朋友，留心他们的各种吆喝，并将其作为自己艺术中动人的乐章。没有长期地在戏曲、曲艺界熏、浸，没有几年鼓楼、天桥“小戏摊”的甘苦，就不会对不同戏曲流派如此关注、敏感，并探索他们艺术的精髓。所谓神似，对相声演员来说，即是达到了炉火纯青的艺术境界。

 象一切杰出的表演艺术家一样，侯宝林的舞台动作是极为洗炼的。他没有繁琐的手势，挤眉弄眼式的面目表情，而是紧紧抓住被模拟人物的部分外部特征，予以夸张，却又有分寸地突现，然后，则集中开掘人物的内心世界。他只要肩膀一耸，脖子一歪，就活画出美国顾问窦恩骄横跋扈的神态来；而俞大维的矜持，则只靠端起的肩膀和脸上因撇嘴而形成的两道深沟，至于妓女那又紧张又掩盖不住的轻浮，全凭上面嘴唇一抿，下面脚跟一提。在《醉酒》里，他模拟两个不同的醉汉，也没有在舞台上东倒西及趔趔趄趄，而只是一只手扶着桌角，象征其站立不稳的醉意，他们的神态，完全靠着他们自己的语言。在《婚烟与迷信》中，他嘲讽那买佛龛的老太太，并没有伺模着腰，咬着后牙，过分写实地强调她的外形，而是稍微操一点老人说话的形态，即达到了绘声绘色的描写。至于《戏剧杂谈》中话剧女演员的擦眼泪，他也只强调包着手指的手绢在脸颊上轻轻地一拭。而《戏剧与方言》中上海妇女的谈话，他也只突出其放在肩膀上的一只纤细的手……所有这一切少而精的形体动作，都仿佛交给观众一把钥匙，打开我们想象和联想的广阔天地让我们以自己的生活经验去和演员一道共同创造舞台形象。

 相声的“唱”，包括本功唱和学唱两个方面，本功唱如太平歌词等，由于时代的关系，现在的观众已经陌生了，学咱则在解放以后，由于戏曲艺术的推陈出新，流行并发展起来。侯宝林是两功皆备的。他的太平歌词，能把由开始的粗陋到后来的华丽，都惟妙惟肖地再现出来。而学唱，他更堪称为出类拔萃者。过去有一种说法，学唱不能学得象，学象了就不可乐，而且观众也不必听相声，只要去剧场看戏就可以了。侯宝林反对这一说法。他认为相声既然是艺术，就不仅应该学得象，而且要学得美