“河洛大鼓”传承方式初探

马春莲

摘要：创立于清代光绪末年的河洛大鼓曲种，传承体制为宗亲制和师承制，在五代艺人的传承过程中，传承方式随着社会的变革呈三种形态：口耳相传的原始形态、吸收与融合的兼容形态、移植与创编的创作形态。传者与承者在延续发展的过程中，使河洛大鼓从草创走向成熟。

关键词：河洛大鼓；说唱艺术；传承方式

河洛大鼓是流行于河南洛阳和堰师一带的说唱艺术形式，约始创于清代光绪末年。发展过程中曾有过不同称谓，如“鼓碰弦”、“钢板书”、“大鼓金腔”,1952年正式命名为“河洛大鼓”。（《洛阳市志》编辑部1998:95）表演形式为：主唱者一手打钢板，一手敲击平鼓，坠胡伴奏，演唱欢快活泼、气氛热烈。近十几年来，老艺人逐渐谢世，鼎盛时期将近200多艺人的堰师，只剩下20多人，年龄均在五、六十岁以上，且大部分已不再从事表演活动。2003年10月3日至11月29日，笔者赴洛阳和堰师等地，对其现状实地考察，现就其传承方式做初步分析。

与其他传统音乐一样，属于“口头传统”的河洛大鼓，传承体制大致有两种，以血缘、地缘、社缘关系为基础组合成的行艺班子，属宗亲制，（刘富琳1999:71）如家庭班、夫妻班等，但这类班社没有诸如“传子不传女、传媳不传女”的规定。自第一代艺人首创河洛大鼓起，至今已有五代传人。第一代艺人段炎、胡南方，在堰师、巩县、荣阳一代行艺时，曾广收弟子。第二代艺人张天培，曾收无家可归、沿街乞讨的孩子为弟子等，可以看出，艺人们在传承方面并无严格的宗亲性。

另一种体制是无血缘关系的授徒学艺和拜师求艺式的师承体制。“一日为师，终生为父”，师徒结成传承纽带，徒弟对师傅的尊敬，师傅教徒弟的责任，视如父子的师徒感情，为传承打下了坚实基础，使传承纽带较为牢固，成为河洛大鼓延续的重要机制，也是其在短期内兴盛起来的重要原因。两种传承体制的运行，使从业艺人迅速增加，由第一代数个艺人发展到一、二百人。外地慕名而来者，日渐增多，仅向张天培拜师求学的人就有200以上，扩及到洛阳以外的篙县、栗川等地。

“无师不准行艺”是说书行的俗规。未曾有拜师经历的艺人，当地称为“野先儿”（野先生），倍受歧视，行艺时受到排斥，如遭砸地摊（砸场子）、掂家伙（没收乐器）、不准演出等。据大鼓世家陆四辈回忆：他师傅张天培，自幼喜爱唱书，常用瓦片练习打板，后自制书鼓学唱，虽然已经会唱，但仍要在拜过巩县艺人杨绍为师后，才敢正式登场。最终他在河洛大鼓界获得了很高的声望。

正式拜师要举行拜师仪式，立字据（签拜师协议），由“中人”作证。字据一式两份，师徒各持。仪式中，徒弟给师傅三叩头，师傅受拜后，授徒弟艺名。学艺期一般三年，期满后通常要给师傅服务一至三年（三年中的经济收益大部归师傅所有）。最后师傅送徒弟一套行艺用的乐器，徒弟方算出师，开始独立的行艺生活。

传授技艺从基础开始，徒弟先学打钢板和敲鼓，学拉坠胡。师傅演出时，徒弟需场场跟着听书，会拉坠胡后，开始给师傅伴奏。白天行艺的路途中，师傅口授一个“书帽”，即10分钟的段子，徒弟需立即背诵。晚上演出时，师傅会让徒弟唱“垫场”（开场前的小段书），起稳定会场作用。徒弟在台上表演，师傅会记住错在那里，下场予以纠正。“一棚书”(3天9场书），每场书的“垫场”，都是徒弟唱，每场的“垫场”，都是新内容，不能重复。为师傅伴奏长篇大书，是徒弟学唱大书的主要途径。只有用心听、用心记，才能背会。师傅还会与徒弟交替演唱，给徒弟习书的机会。出师时，徒弟一般应具备演唱7、8套大书的能力。

前三代艺人，基本都有过这样的拜师经历，如陆明智（陆四辈的爷爷）师从李富路。1949年后，第四代艺人不再举行拜师仪式，如陆四辈师从张天培，尚继业师从崔昆，都以一种新型的师承关系——同在一个曲艺队工作——传授技艺。他们既是师徒关系，又是同事关系。

1．行会与行规 每个艺人必须遵守行规并参加行会。鼓弦艺人的行会，称为“三皇社”（天皇、地皇、人皇），这是沿袭洛阳琴书艺人“摆皇会”的传统发展起来的行会组织。1920年，由堰师高村人高廷章，出任“三皇社”第一任社头。在堰师县府店乡高村首次摆会，有一百多位艺人参加。此后连续七年，在堰师县定期举办，曾分别由段炎、吕禄、胡南方等人出任社头。（罗扬编1995:86)“摆皇会”的内容有三项：敬祖师、评艺、整纪。“敬祖师”是将三皇牌位置于神案，设供品烧香祭拜。“评艺”就是艺人之间进行交流。“整纪”就是对艺人在行艺期间出现的违规行为进行处罚，因此，“行规”也是师傅传授给徒弟的重要内容之一。

行规主要有三点：

第一、闭目演唱，不许膘台。避免与台下的女眷们交流目光。

第二、不许艺人们从事算卦、看相等骗术。

第三、不许做伤风败俗和道德败坏的事情，如调戏妇女、偷盗等。

如有违反，将根据情节给予处罚，轻者打四十大板、罚款，重者除名，不许再从事说书职业。从行规中可以看出来，河洛大鼓艺人十分重视艺德。没有门户之见和派别之分。

2．书段类型与演出习俗 师傅一般传承五种类型的书段。“顶杂儿”即“书帽”，指10分钟内的书段；“小段书”指30分钟内的书段；“弯儿书”指1小时内的书段；“鼓路头”指能够唱一个晚上的长篇书。“神书”“愿书”指为答谢神的保护，偿还对神的许愿，为还愿而唱的书，这类书兼敬神仪式。

“愿书”、“神书”，是清末民初在堰师、巩县一带兴起的一种习俗，一直延续到现在。“愿书”与敬神仪式同时进行，仪式的过程及各种神书，也是师傅传授的内容。据陆四辈回忆：师傅张天培把神书称“信策儿”。仪式程序是：“扎书”（即说书）第一天“请神”，第二天“交神”，第三天“送神”。请神时间须在中午12点前，先放一挂500头以上的大鞭，给艺人封“利事”（即红包）。艺人唱不能短于4D分钟的“请神书”。“交神”须由亲戚朋友置办礼盒，内装香烟、蜡烛、鞭炮、供果等。“送神”仪式定于最后一天说书的午夜12点前进行。先唱“送神书”，后放l（阅幻头以上的大鞭。主家在此时要领一家人跪在牌位前磕头、烧香、烧元宝，敬“全路神”要烧72柱香。艺人对着神的牌位唱“敬神段”。传统的神书有《韩信算卦》、《古城会》等。唱完神书后要唱“封底语”，唱词一般由艺人自编，因此唱词和音乐各不相同。如邓存智唱：“门前爆竹响，金篓焚上香，摆上花花供，祝神保安康。”尚继业唱：“敬天敬地敬三光，敬神全凭满篓香。篓篓香烟腾空起，惊动上方张玉皇。张玉皇拦住香头问香尾，才知道凡间弟子在烧香。灵肖宝殿传玉旨，才命那天地全神下天堂……”“送神文书”须在唱前用朱砂写好，上书主家许的愿，艺人边唱边烧。后三天每次开书前，都上香并放200头小鞭。

1．口耳相传 口耳相传是河洛大鼓传承的基本方式。传者口唱，承者聆听，然后模仿再现。在没有乐谱且艺人文字能力普遍偏低的情况下，特别对于前三代靠行艺乞食的艺人来说（'‘巧要饭”是对那时艺人的俗称），这是最自然的方法。1949年后，艺人的社会地位发生了根本变化，有的进了曲艺队，有的利用农闲继续在民间行艺，稳定的经济来源，使他们的生活发生了天翻地覆的变化。然而传承方式仍然没有改变，沿袭至今。为什么艺人一直沿用着口耳相传的方法？

笔者在实地考察、录音记谱的过程中，将口耳相传、书写乐谱、按乐读唱三种方式进行比较，逐渐体会到艺人们之所以一直保持着口耳相传方式的一些道理。

其一、按书面乐谱的传承，不易唱出方言韵味，特别唱腔中某些音调的甩腔、滑音、及拖腔中的强弱、快慢、滑音、润腔等细微变化，都难于在谱面上体现。口传心授具有直接性，可使传承双方准确了解相互的心理，缩小相互间的距离，做到传形，从内心领悟体味神韵，（刘富琳1999:71）原汁原味地再现乐曲原貌。

其二、艺人按“书纲”或“书路”（主要故事情节）临场发挥、即兴创造，这种表演方式使得长篇大书保持了鲜活、丰富的特色。这既无法记录乐谱，也显然没有必要。

其三、艺人按请书时间长短（短至三天，长至三个月），随意增长和缩短书目篇幅，这种习惯形成的不固定性，使乐谱的记录不易。

其四、艺人按各地听书习惯，即兴加人许多地方音调，使唱腔多样化，这种“十书九唱”的特点，既使是固定为一个版本，艺人也不会按乐谱唱。

那么，这一曲种只适合口耳相传吗？承者会将曲调原原本本地保持传统的样态继承下来吗？没有文字和乐谱，是否面临失传？可不可以用记谱的方法传承？

笔者在考察中注意到，目前河洛大鼓曲种的传承，仍然是口耳相传的方式，如巩县第四代艺人今年62岁的尚继业，给鑫旺集团带了几个徒弟，用的还是口耳相传的方式。老艺人会即兴创作不会记谱，会记谱的年轻人不会即兴创作，而且也不愿意学。今天，现代科技已十分发达，曲种的传承能否借助其他的辅助手段？

2．兼收融合 吸收与融合是艺人在传承唱腔时的主要方式。初创时，洛阳琴师艺人段炎、胡南方、吕禄三人与南阳的“单大鼓”艺人李狗结伴行艺，李狗唱大鼓书时，段炎、吕禄、胡南方用扬琴、三弦伴奏，给大鼓书增加了气氛和感染力。段炎、吕禄、胡南方唱洛阳琴书时，吸收了大鼓书快节奏的唱腔，使洛阳琴书的唱腔由缓慢低沉变为高昂铿锵，加上李狗用大鼓和钢板伴奏，增强了节奏感和说书气氛。从此，三位洛阳琴书艺人的演出形式，便改为一人击鼓持钢板站唱，另两人分别用三弦和扬琴伴奏。这一新的组合形式，称为“鼓碰弦”。之后，许多艺人争相效仿并继续改进，如僵师县的高廷章、李富路，在清宣统二年（1910）改唱“鼓碰弦”后，采用河南坠子的坠琴代替扬琴和三弦。以后，历代艺人不断吸收和融合其它剧种和曲种的唱腔和表演技艺，将“鼓碰弦”的单一唱腔，发展到现在的十几种板式；从早期的“闭目坐唱”或“端坐说唱”的演唱形式，发展为手、眼、身等技艺并施的表演形式。民国十四年（1925）后，第二代鼓碰弦艺人张天培、叶刺猜、刘林等，在堰师、巩县一带已享有名气，他们吸收了梆子、曲子、秦腔、坠子、民歌小调，并采纳了豫西方言，创造了［玉林板］，形成了基本的唱腔板式：［平板］、［流水板］、<武板］、[数板］、［落板］、［十字句］、［五字垛］、［滚口白］等。表演方面，吸收了评书的说表、“喷口”，将戏曲中的表演程式和武术中的招式，融合在说书表演中，尤其以眼传神的表情，丰富了鼓碰弦的表现力。

20世纪40年代末，鼓碰弦艺人第三代程文和[①>、寇松林、王丙寅、秦天元、陆庚明、崔坤、陈有功等，在音乐上吸收了坠子的［三字崩］、［五子坎儿］、“寒韵”,使快节奏的唱腔更为丰富，表演上增加了对口唱。20世纪60年代初，第四代艺人段介平等，吸收西路坠子唱腔、曲剧的<阳调>、<诗篇>、豫剧、越调的曲调，融人河洛大鼓的唱腔之中，创制了<平板[和[悲平板］。以陆四辈为主的一批演奏员，对河洛大鼓的伴奏音乐进行改革，使河洛大鼓唱腔得到进一步完善。

历代艺人根据自己的审美趣味，传承中不断吸收其它地方剧种、曲种的音调，在保持原有音乐风格的基础上，融会贯通，从早期的单一唱腔板式，发展到表现各种感情的十几种板式。可以说，吸收与融合是大鼓艺人的重要传承方式，尽管不是原本传承，但正是这种变化传承，才使河洛大鼓的艺术性，发展到现今水平。

3．移植创编 移植和创编不仅是河洛大鼓扩大书目的重要途径，而且是其生存并得以发展的重要方式。为应付常年行艺，从第一代艺人段炎、吕禄起，就大量移植河南大鼓书、评书的长篇书目，如《红风传》、《包公案》、《刘公案》等一批武侠、公案类题材。第二代艺人张天培是清末秀才，有文化，在传承过程中，令徒弟们记忆犹新的是他的“洗书”能力，即对原书里色情淫秽的语言以及别人听不懂的“土语”，替换上合适的词，再教给徒弟。经他改编整理的曲目有《拉荆笆》、《哭紫荆》、（邵康节算卦》等。20世纪50年代，张天培等第二代艺人先后加人僵师、巩县、洛阳市专业曲艺团队，为配合抗美援朝、互助合作、宣传婚姻法等工作，创作编演了大批新曲目，如《解放洛阳》、《养猪小厂长》、《卖石头》、《小女婿》等。1958年8月，程文和创作并演唱（李老三修渠》，参加了第一届全国曲艺会演。在印和70年代省、地各级曲艺汇演中，不断涌现新曲目，如《豫西烽火》《追粪车》《一柄短剑》《黄河激浪》《刀对鞘》等，（罗扬1995:86）使河洛大鼓在良好的文化生态环境中，发展到高峰。

在社会变革和时代变迁的过程中，移植和创编的方式对河洛大鼓的生存和发展起到至关重要的作用，如果没有这样的传承方式，也许它早就不存在了。正如黄翔鹏所说：“从历史上的演变过程到现存的音乐实际，中国传统音乐都不是一个狭隘的、全封闭的文化系统。它是在不断的流动、吸收、融合和变易中延续着艺术生命的；同时，它又穿过无数岩石与坚冰的封锁，经历过种种失传威胁，才得以流传至今。”(1987:4)

实地考察中，我深感艺人们对河洛大鼓的热爱和为现状感到的优虑。河洛大鼓是民间文化的宝贵财富，如何延续发展它，传承方式十分重要。借助现代化的工具和方式提高传承效率和范围，是一个方面，如音乐学家参与记谱、出版乐谱、录制光盘等。更重要的是，河洛大鼓艺人能否继续发扬吸纳与创造精神，以崭新面貌再次融人时代而不被历史淘汰？他们能否寻找更好的运作机制传承发展自己的艺术？

参考文献

1999:＜中国传统音乐“口传心授”的传承特征＞］《音乐研究》II。

 

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