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——暨整理长篇大书的几点体会
吕武成
作为流行于河洛地区的民间曲艺——河洛大鼓艺术，有着厚重的河洛文化底蕴，浓郁的地方特色。在曲种之间长期的彼此借鉴和相互融合中，河洛大鼓演唱语言，既承袭了所有曲艺艺术的共性，又具备自身曲种的独到之处；由于文人的介入或文学的影响，语言有独具特色的“雅”；由于艺人及听众群大多处于较低的文化层次，也就不可避免地流落于“俗”；由于流行于河洛地域，所以融入了大量生动朴实的河洛方言；由于长期活跃于乡村田野，所以语言中携带了清新的泥土芬芳，流倘着亲切的、袅袅的乡音……笔者作为河洛大鼓艺人，现就自己二十余年的行艺经验，借整理长篇大书之际，在河洛大鼓的语言表达方面，就以下几个方面，谈一下自己的心得体会。
河洛大鼓是曲艺的一种，所以在语言方面也就具备曲艺的共性。由于曲艺的特殊性，也就形成曲艺方面的特色语言。如：“唱的是”、“说的是”等常用于每段书或每部书的开头用语；“单说”、“单表”、“回文书”、“花开两朵，各表一枝”、“暂且不表”多用于长篇大书中间书情转折的地方；“且听下回分解”、“下回再叙”等原是评书结尾部分的口头用语，但也被引用于河洛大鼓长篇大书每段书的结尾，这是一种道白性的结尾方式，仅被个别艺人偶尔一用。不过河洛大鼓艺术用得最多的结尾方式是唱词类的结尾，多用“武口”或“紧打慢唱”的唱法，来强调矛盾冲突，制造悬念，以达到吸引听众续听下回的目地。故多用“下回书中接着听”(丁冬韵)、“接着谈”（天仙韵）、“开正章”（沧桑韵）、“听分晓”（妖娆韵）等。
“话说”、“且说”等原是评书的常用语，也被借用到河洛大鼓艺术中，常用于道白部分的开头。如“话说大宋仁宗年间……”“且说张大人离了王府……”等。
以上这些都是曲艺方面，尤其是鼓曲及评书方面的口头语，而文学小说方面很少用到（象声词除外），故我们认为她们都是曲艺方面的共性语言，所有曲艺方面的共性语言，在河洛大鼓艺术里都得到了充分的体现。
既然称为曲艺语言，就有区别于其它文学类语言的特征，在表达上似乎不合常规的语法，似通非通，从语文的角度来分析，可能就被判断为病句，或有语病。在河洛大鼓艺术中，这种非常规的，带有特殊性的语言恰恰体现了河洛大鼓艺人及听众群的心理文化素质，在长期的应用实践中，逐渐被人们所接受，认可，植根于民间艺术的土壤内，为大家所喜闻乐见。这种不合常规的语言表现在以下几个方面：
曲艺脚本里所谓的倒置语区别于文学语言中的“倒装句”修辞方法，但也有相似之处。在曲艺演唱中，曲词讲究圧韵合辙，讲究韵律，在某种程度上局限了文字的正常发挥。在河洛大鼓演唱中，为了上下配韵，就不得不把某些词语进行前后倒置的处理。请看如下例子：
“大老爷要坐堂把理断，先打你板子四十七”、“灯笼裤子露着肉，差合板破鞋蹬双足”（摘自吕武成演唱的《双锁柜》），如果按正常叙述应该是“四十七板子”、“双足蹬”，这里为了配“一七”韵，就采用了倒置的方法。
“今天咱将他来抓住，街门内，好给员外冤伸伸”、 “我求告老父王校军场上发人马，国舅府好搭救俺的娘亲生”（摘自张建波演唱的《丝绒记》）这两句曲词为了配韵，把“伸伸冤”倒置为“冤伸伸”，把“亲生娘”说成了“娘亲生”。
“前六年俺姑爹还是宦门公子样，现如今混个要饭穷。”（摘自尚继业演唱《回杯记》）。此例中把穷要饭的倒置为“要饭穷”。
“我走我的独木桥，你走你的道阳关” （摘自吕武成演唱《彩楼记》）为了配“天仙韵”，把阳关道唱成了“道阳关”。
“老夫我，驷马难追出一言，何妨认蹬去追鞍” （摘自吕武成演唱《彩楼记》）这两句唱词里出现两个倒装句，第一句是“一言既出，驷马难追”，变成了“驷马难追出一言”了，第二句“何妨认蹬去追鞍”是“何妨去追鞍认蹬牵马”的意思。
“速速赶到菜家湾，我与公子拜地天”(摘自王标演唱的《赶花骄》)，为了和“天仙韵”，把拜天地说成“拜地天”了。
“小景郞要把饭来用 会场外跑过来，二十多匹马走龙。”（摘自段界平演唱的《破镜记》）。此句中的 “马走龙”是说书人的习惯用语，原应为“走龙马，走龙大马”，形容马奔走时的形态。本处为了压“丁咚”韵，倒置为“马走龙”。
所谓特造语，就是在书面上找不到这种语言，在口语和方言中也没有，属于说书人创造的语言。在河洛大鼓艺术中，艺人们为便于语句结构的调整，更加适合于说唱，便“制造”出一系列的特殊的语言：
在河洛大鼓曲词中，为了押韵，人物便有了不同和代称。如“女子”在不同的唱韵中有不同的称呼。在“丁咚”韵中，称为“女花童”、“女花容”；在“人辰”韵中，称为“女衩裙”、“女千金”；在“沧桑”韵中，称为“女姣娘”、“女红妆”、“大姑娘”（多用于现代曲词）；在“天仙”韵中，称为“女婵娟”、“女天仙”；在“由求”韵中，称为“女姣流”、“女多羞”；在“多梭”韵中，称为“女姣娥”、“女帼国”；在“一夕”韵中，称为“坐家女”、“大闺女”；在“插花”韵中，称为“一枝花”、“女姣娃”；在“姑苏”韵中，称为“美佳妇”；在“拆开”韵中，称为“女裙衩”（为了配韵，把“女衩裙”颠倒过来了）；在“灰堆”韵中，称为“女中魁”、“女娥眉”；在“乜斜”韵中，称为“女中杰”（或“女英杰”，多指侠女、女英雄）、“小大姐”（“小二姐”）。
其它的如老年人多称为“一老年”、“老年残”、“一老翁”等，小孩子多称为“小玩童”、“小相公”、“小娇生”等，收留的义子多用“螟蛉”代称，如“云南阅边回京转，大街上我收留一个小螟蛉”（摘自张建波演唱《丝绒记》）。
不仅人物有代称，具体到人身体的部位也有代称。就眼睛来说，皇上的叫“龙目”，娘娘的叫“凤目”，大臣的叫“虎目”，小姐的叫“秋波”。就一双脚来说，小姐的脚叫“金莲”，老婆的脚叫“残莲”，丫环的脚叫“朴莲”。你说书的脚叫啥莲？呸，什么也不是，臭脚！
我在演唱书帽《清和桥》的开头有这样的唱词：“说一个佳人二十七，?着篮子去洗衣。”我对“佳人”的解释是，所谓佳就是好的意思，佳人就是长得好的人，好妇女才能叫佳人，好男人可不能叫啊。
不仅人物有代称，物品和场景也有代称，如“走走走，咱们到在客厅内，客厅以内饮刘伶。”这里的“刘伶”本是造酒的人，却成了酒的代称。其它的还有如用“狼烟”、“烟尘”来代表战争，用“染黄泉”、“一命倾”来代表死亡等。
听众是说书人的上帝，听众的喜怒哀乐与书情、与说书人的成功演绎息息相关。大家来听书，说书人就认为是看得起自己，为自己捧场，所以说书人在言辞之间也体现了对听众的尊重和感激。
在河洛大鼓的开场白哩，说书人总要对听众客气几句：“列位看官稳坐两厢，高抬纳福……”之类的恭维话。这里的“看官”就是对听众的尊敬的代称。
“小钢板一打响叮咚，请来了老少众明公。”这里的“明公”是对听众客气的称谓，“明”大概是“最明事理”的意思吧
张建波在演唱的《丝绒记》里，把听众称为“书家”，笔者分析，应为“听书的行家”之意。
当然，河洛大鼓在农村演唱，与听众之间零距离接触，在许多场合，很多说书人则称听众为“老少爷们”，虽然说土了点儿，却一下子拉近了与听众之间的距离，把听众当成了自家人，显得更加亲热、朴实、自然。
河洛大鼓艺术中的转折性词语也区别于文学中的语言，“单说”、“且说”、“花开两朵，各表一枝。”等词语多用于书情的转折，“可是”相当于“但是”、“然而”等词，常用于前后语意的转折。“猛然间”用于突发性转折等。
…………
除了以上介绍的几种特殊语言外，说书人描述某一事件也常常会用一些不符合常规语法的语言，如，表达一个人跪在地，或摔倒在地，就这一个“地”字，到了说书人的嘴里，便有不同的说法，如“地埃尘”（人辰韵）、地平郊（妖娆韵）、“地平川”（天仙韵）、“地溜平”（叮咚韵）、“地尘埃”（拆开韵）等。形容速度时常用“来好快”、“一溜风”、“一溜烟”、“速速”、“不敢怠慢”、“不消停”等，凡此种种，不再一一列举。
描述声音、场景、动作之类的简短性词语被称为象声词，不少人误以为象声词由相声这种曲艺形式而来，其实在河洛大鼓艺术中，象声词结合洛阳方言，应用得更加广泛，生动、细腻。如：“呼——”既表示类似刮风之类的声音，也能体现腾空飞跃的动作。“咔嚓”既能表达打雷的场景，也是刀剑相击，硬物碰撞之声。“哗啦”既是流水声，泼水声，更是人群骤然相聚，或散去的动作……。
这里所说的重复区别于语法中反复的修辞方法，但也有很多相似之处。字词或语句的重复是河洛大鼓语言的又一大特色。
书面上的文字是用视觉来体验的，这一眼没仔细看，或没看清楚，错过了，不要紧，还可以回头再看，看一遍不行，看两遍、三遍。你有功夫和兴致，看个百八十遍，把书翻烂了，那是你的自由，只到彻底领悟为止。河洛大鼓是听觉的艺术，如果这个字，这句话没听清楚，一晃就过去了，想回过头来再听一遍，可能性不大。作为听众，你总不能老站起来打断说书人：哎，停住，刚才你说的啥，我没听清楚，再说一遍。听众都这样，这书还能说下去吗？
作为说书人，书说不到听众的心里就是最大的失败！所以说书人总是有些“婆婆妈妈”的，除了力求发音、吐字清晰外，对重要的，自以为难以听懂的地方进行必要的重复，意图很简单，就是能让绝大多数听众能听懂。
传统的河洛大鼓演唱方式多是唱了说，说了再唱。就是艺人先唱一大段词儿，然后把刚才唱过的内容再用道白的形式叙述一遍，完了再唱，唱了再叙。事实上，书中的故事情节差不多是演绎了两遍，即唱一遍，叙一遍。这种表达方式有些拖沓、哆嗦，书情进展较慢，已不能适应现代社会快节奏的艺术欣赏方式，已逐渐被改进。现在尽管提倡的是说了不唱，唱了不讲，但必要的重复仍是不可避免的。适当的，恰到好处的重复不但没有拉杂之嫌，反而能细化人物情感，烘托环境气氛，强化故事情节。不同的重复方式起到不同的作用，分别举例如下：
把曲词中某些词或短句进行重复，以渲染气氛和强调语气。如下例：
“有，有，有，罢，罢，罢，堂楼上顺她说话别抢茬儿”（摘自吕武成演唱《彩楼记》）。此例中的重复词语“有，有，有，罢，罢，罢”能强烈地反映出人物犹豫不定的活动心态。
“二哥呀！进来把，进来吧，这里边没有丫环就俺自家”（摘自尚继业演唱的《回杯记》）。此例中的重复起到了强调的作用，表现了小姐的迫切心态。
在河洛大鼓曲词中，常出现上下句的头尾之间进行重复，一般来说是下句头接上句尾，有一种接力赛之感，故称为“接力句”。接力句的恰当运用使上下句之间结构更完整，衔接更自然，表达更清晰。常见的有单字接力、不完全重复和完全重复三种情况：
单字接力：每一句落尾的最后一个字，恰好是下一句开头的第一个字，这种接力方式很见功夫，艺术效果很好，但组织曲词比较严谨，须有较深的文字功底和运用能力。见下例：
“小学生出门二八春，一不寒来二不温。温温存存风柏动，动来动去枊垂金。金丝鲤鱼云中雁，雁来雁往过荒村。村前村后人喧闹，闹来闹去上新坟。坟前坟后有哭声，声声哭的心上人。”
——摘自《花草集》
不完全接力：只重复上句的后半部分或上句结尾的某个词语。如：
“河南省有个鲁山县，离城十里有个王家屯。王家屯有个庄稼汉，名字就叫王世伦。” （摘自《妯娌俩孝母》[1]）此例中第三句头重复第二句的尾“王家屯”一词。
“想到此忙把爷爷叫，爷爷在上听在心。”此句中把“爷爷”一词在上下句之间重复，起到了承上启下的过渡作用。（摘自《妯娌俩孝母》[2]）
完全接力：下句基本上全部重复上句，仅做个别的词语调整。如下：
“丞相倒在溜平地，惊动了太太拐棍掂，老太太一根拐棍掂在手，要打丞相一品官” （摘自吕武成演唱《彩楼记》）
“眼见得二哥要上京走，头一天，我和小丫环才把您请到了观花凉亭。那才把您请到花厅上，摆上了酒宴给您饯行。”（摘自尚继业演唱的《回杯记》）
“白小姐哭了多一会儿，七寸钢刀拿手上，七寸钢刀拿在手，她银牙一咬扎胸腔。” （摘自《割肝敬母》[3]）
以上的例子比较成功地运用了重复，或递进，或过渡，或强调，各有千秋。
上面介绍的是句子之间的重复，所谓重叠词就是某个字词的重叠而构成的词汇。
形容词类。如“脸皮白，白生生，眉毛黑，黑丁丁。”“枊叶眉，弯睁睁，杏子眼，忽灵灵”“樱桃小口一点点儿，雪白的脸蛋儿粉浓浓”等，多用于刻画人物，体现细节。
象声词类。“那大炮‘咕咚咚咚’响连声” “只听得‘朴楞楞’一声响，‘刷啦啦’一枝宝剑拔手中”等，多用于营造气势，强化语境。如下例：
……雾腾腾古树参天望不尽，乱杂杂藤条交错缠树根。
阴森森冷气另人打寒噤，声凄凄猿猴嘶鸣做对吟。
呼嗵嗵狼虫虎豹满山跑，朴楞楞无数大蟒在翻身。
花斑斑崊峋怪石遍山卧，恍惚惚满山野草比人深。
唰啦啦山泉流水惊人胆，唧喳喳奇鸟野雉闯树林。
冷嗖嗖山风一阵紧一阵，阴沉沉乌云遮月夜色昏……
——摘自郑永昌编著的《秦琼打擂》，笔者1990年前后演唱此书。
倾诉类。如：“刘丞相一阵怒冲冲”、“小姐一阵泪盈盈”、“孤单单耳聋眼花手脚颤 冷清清喝碗冷水无人端。病怏怏躺在床上无人问，凄惨惨白发老人谁可怜？”（摘自王标演唱《兹母经》）[4]等，多用于渲染情绪，倾吐诉说。
量词类重叠：“一声声”、“一阵阵”、“一天天”、“一次次”、“一本本”、“一条条”、“一桩桩”……也可以把前边的“一”去掉。这类量词的重叠有一种深化描述的感觉，有多、高、深、广等强化的词境。如下例：
“飞舞的蝴蝶一片片，采蜜的蜂儿一群群……”（摘自《胡延庆挂帅》）
“一声声战鼓弦子催，书接着上回归正本。”（摘自魏跃庭演唱的《包公奇案》）。
“西北风阵阵刮得急，阳关大道行人稀。”（摘自吕武成演唱的《双锁柜》）
“小丁朗声声哭得痛，十人见了九心疼。”（摘自吕武成演唱的《破镜记》）
同上面介绍的“重复句”相对立的是省略语。省略是河洛大鼓艺术的另一种语言表现方式。河洛大鼓的语言有时候不厌其烦，喋喋不休地强调和重复，有进候也真“懒”得可以，连一个词也说不完整，动不动就“偷工减料”。唱出来的词儿从书面上看，半通半不通的，另人费解。但这种长期流传下来的，习惯性的口头语言，却为广大群众所喜闻乐见，心神领会。并没有人站起来说：“说书的，你连话都说不全，也敢出来说书？”
河洛大鼓语言的省略不同于文学语法中的省略。文学中的省略通常要带省略号，意犹未尽，让读者去回味。河洛大鼓语言的省略不会给听众省略号的，也不去让人去猜想。不是说书人“惜字如金”，多半是出于曲艺语言句式的考虑，要考虑上下压韵，要限制每句唱词的字数，甚至要考虑阴阳顿挫，平仄等。由于这些局限性，说书人除了采用前边介绍过的倒置方法外，还会采取省略的处理。如下例：
“李国舅，他观俺娘长哩好，抢本那，贼府里边拜堂红。”（摘自张建波演唱的《丝绒记》）。这里的“拜堂红”一词，包含“披红挂彩，红毡铺地，拜堂成亲”的意思，虽然做了极大的省略，语法不通，但听众还是一听就明白是什么意思了。
“吕孟正上了马雕鞍，刘三牵马奔阳关。”（摘自吕武成演唱的《彩楼记》）。此处的“阳关”一词是“阳关大道”的省略。
“你看看，这个小伙多仗义，为人抱打把账清。”（摘自魏跃庭演唱的《包公奇案》）。此处的“抱打”是“抱打不平”的省略语。
“‘哗嗵’一声栽倒地，灵魂飘飘上望乡”（《摘自《割肝敬母》[5]）。此处的“望乡”是阴间“望乡台”的省略。
在河洛大鼓的语言中，包含有大量的虚词和衬字。这里所说的“虚词”区别于文言文中 “之乎者也”之类的虚词语法，但也有相同的功效。所谓“虚词儿”，就是可有可无的，没有实际意义的语汇。但也不是完全没有作用，大多起到衔接、关联、补充及陪衬的作用。在河洛大鼓语言中，可以起到调整句式，搭配字节，使唱起来更顺口，听起来更易懂。如下例（括号内的为虚词或衬字。）：
“（他）要不愿意，不要勉强（于）他。”（摘自张建波演唱《丝绒记》）。在这句话中，如果去掉“于”字，似乎更精练，找截更干净。这里加上一个“于”字，一是说书人的用语习惯，再者也是强调的意思。
“（那个）你雕龙，（那个）你雕凤，你雕狮子（前）去滚绳。”、“也是俺一步去的迟慢，（那个）考场已毕（我都）中不成”（摘自尚继业演唱的《回杯记》）。此例中的“那个”、“前”、“我都”没有实际意义，仅是为了搭配句子而已。
“（我这）云南阅边回京转，大街上（我）收留一个小螟蛉。”（摘自张建波演唱的《丝绒记》）。此例中的“我这”、“我”在语法上起到一点定语的作用，但去掉也可。
“今（一）天，你要犯到我的手，想逃活命难上难。”此处的“一”字毫无意义，只是为了加重语气，可看作 “今”字发音的延伸。
“到以后我要是当了地，把你携（本）到俺家中”（摘自尚继业演唱的《回杯记》）类似此类的“携本到”、“来本到”是说书的习惯用语，“本”除起到一点关联作用外，没有实际上意义。
河洛大鼓艺术发源于河洛地区，成长与流行于河洛地区，扎根于民间，活跃在乡村田野，在乡风泥土中摸打滚爬。可以这样说，洛阳琴书和南阳大鼓书造就了河洛大鼓艺术，淳厚的河洛文化培育了河洛大鼓艺术，浓郁的河洛泥土芬芳陶冶了河洛大鼓艺术。所以说河洛大鼓语言的字里行间，处处可见河洛文化的渗透和融合，处处洋溢着河洛泥土的芳香。一句话，河洛地区的地域性、民俗性、社会凤情等在河洛大鼓艺术中都得到了很好的体验。
如前所述，由于河洛大鼓的形成环境的熏陶，脱胎了洛阳琴书“阳春白雪”般的“雅”，融入了乡土艺术“下里巴人”似的“俗”；走出了达官贵人、文人雅士的厅堂客舍，扑进了浑厚的民间沃土，农家村舍。在由孤傲化、高雅化到大众化、通俗化的过渡中，吸纳了大量的生动质朴河洛方言，土色土香的民间土语，成就了地地道道地，独具特色地河洛民间曲艺艺术。
一方水土养一方人，一方水土有一方方言。所谓“河洛方言”，即流行于以河南洛阳一带，辐射河南全省，影响全国的地方性语言。“在中国历史上，河洛文化长期占据着主导地位，不仅是中国文化的源头，而且是中国封建社会的主流文化。作为河洛文化的语言载体，河洛方言同样占着重要的地位。其影响已经远远超过河洛地区，成为超越时空的‘雅言’。”[6]河洛方言被学者、专家誉为“北方官话”，“雅言”。其厚重、简约、质直的特色，博大精深的历史渊源和深遂的文化内涵非在本文探讨之范畴，仅介绍河洛方言对河洛大鼓艺术的影响及河洛大鼓艺术中河洛方言的生动体现。
在河洛大鼓的语言中，在很多字词的发音采用的是洛阳方言，而区别于普通话。如“叮咚”韵的“万岁皇爷有道龙”的“龙”字，普通话的读音为“lóng”，用河洛方言则读“lióng”。“灰堆”韵中“随手拿起一枝笔”的“笔”字，用洛洛方言读作“beǐ”而不读“bǐ”。“多梭”韵中的“尘世上难买后悔药”的“药”字读“yùo”而不读“yào”。“长到七岁送南学”的“学”读“xuò”而不读“xué”。“拆开”韵中的“到在南庄去会客”的“客”读“kài”而不读“kè”。“督促”韵中的“六月里，六月六”中的“六”读“lù”而不读“liù”。
显然，在以上的例子中，必须按河洛方言来发音才具有曲词的韵律感，如果按普通话发音的话，就有可能跑韵，造成曲词结构的失调，所以在河洛大鼓艺术中，有些词语是普通话发音无法取代的。
在河洛大鼓的语言中，常采用河洛方言的促读音，也称“连音”。所谓“促读”，就是将相邻且意义紧密关联的两个字快速地读出来，听起来好像一个字的发音，所者笔者在整理河洛大鼓长篇大书中，把这种读法称为“合读”，即两个音合为一个音之意。如“人家”读作“rá”，“你家读作“ná”，“不要”读作“báo”，“就要”读作“jiào”，“一个”读作“yùo”，“四个”读作“sùo”，“五个”读作“wùo”，“十个”读作“shùo”，“顶上”读作“dǐang”，“底下”读作“diá”等等。促读是河洛方言的一大特色，体现了河洛文化干脆利落，不拖泥带水的语言风格。
河洛大鼓中有句唱词“朱洪武坐南京风调雨顺”，其中“朱洪武”三个字艺人演唱时常念作“朱红夫”。在农村有很多年长者讲述这个故事时也这样念的，可见不是说书人口中之误，而是沿袭下来，习惯性的错误读法，这种情况常被称谓“念转音”了。所谓“转音”，说白了，就是把音念错了，跑音了。
就河洛一带不同的地方也有不同的转音。如“二郎庙唱的二进宫，二生儿，二旦儿，二相公”的“二”字，在普通话里念“èr”，在洛阳的孟津一带则念“è”，将“e”音加重，淡化了“r”音，而在新安县大山以下则念“lr”音，谈化了“e”音，强化了“勒”音和“日”音。
河洛方言的“转音”也多用在地名上，如“许村”念“学村”，“山碧”念“色皮”，“刘八岭”念“刘八两”（此处的“两”应为“岭上”二字的促读音）等。
转音虽然是一种错误的读音，但因为被沿袭而成自然，在一定程度上也体现了一方的水土，及语言习惯及风情民俗的迴异，如果用普通话来纠正了，反觉得不妥。
河洛方言不仅有多音性，而且还有多义性。河洛方言的词性有时要比普通话还丰富得多。在河洛方言中，一句话，一个词如果站在普通话的角度来理解，可能就会大相径庭。只有懂河洛方言的人才能领悟真正的含义。
如“能”字，按普通话的意思应为有能力、有才干，多逞褒义。河洛方言也有这方面的意思，如“你真能啊！”一方面有真诚夸奖的意思。另一方面却有讽刺、挖苦的意味，含贬义，有“露能”、“逞能”、“狂妄”的意思。同是一句话，或褒或贬，尽在表情语气中，如果通过书面文字表达来体现这种褒贬，就显得有些无能为力了。再看下面的例子：
“姑娘，你就别看了，把我都看丑啦！”（摘自张建波演唱《丝绒记》） 这里的“丑”不能理解为丑陋，而是“害羞”。
“你怎么会寻死上吊啊，大婶子？我要再晚来一会儿，恐怕你就得过那边儿了吧。”（摘自张建波演唱《丝绒记》）不懂河洛方言的人会疑惑，过哪边呀，过去干什么呀？懂洛阳话的人笑啦。这里的“那边儿”特指的是阴间，“过那边儿”说白了就是死啦！
“……我独自一人在这把守后门，哎呀，连个人说话都没有。来，拍打一会儿。”（摘自张建波演唱《丝绒记》）这里的“拍打”千万不能理解成用手来拍打，而是用嘴来“扯闲话”、“拉家常”的意思。
“老狗，你的心可真扎实啊，黑地[7]就能安心地睡着觉，一点也不想女儿？” （摘自吕武成演唱的《彩楼记》）这里的“扎实”不是结实、牢固，而是心肠狠的意思。
“张廷秀啊，你一顿死了吧，我要嫁给那苏玉……”（摘自尚继业演唱的《回杯记》）这里的“一顿”不是吃一顿饭中“一顿”之意，也不是猛然停顿之意。在河洛方言中却是“赶紧、立即、快速”的意思
“言说是三更天拉出要开刀，要要我的活性命。”（摘自尚继业演唱的《回杯记》）此例中“要要”同是一个“要”字，却有不同的含意，头一个“要”是“准备、打算”，第二个“要”是“讨要”的意思。如果不懂方言的话，是不是读着有些费解啊？
“要不走，我开开门出去拿着杆草火棍儿呼噜你。”（摘自尚继业演唱的《回杯记》）这里的“呼噜”不是睡觉打呼噜哟，是烧火的声音及形状。
“寻你半天寻不着，半年你在这哩！”这里的“半年”可不是时间单位，一年、半年的。是“原来”的意思。
……
通过以上例子，河洛方言丰富的想象力，厚重的文化内涵，多姿多彩的表达手法可见一斑啊。
上面所说的河洛方言，虽然与普通话的音、义有区别，但还能用文字记述表达，但有相当一大部分河洛方言属于地方“特产”，有许多方言无法用汉字准确来记述和表达其中的寓意。笔者在整理记录河洛大鼓篇大书过程中，遇到此类词汇，常感到特别棘手。
有的词语尚能勉强找读音相同词义接近的汉字来替代，如“前半儿”（前半天）、“后半儿”（后半天）、“前晌儿”（也多指前半天）、“后晌儿”（也多指后半天）、“黑地”（夜间）等。
又如“汗黑儿”、“今延黑儿”都是“今天晚上”的意思。“延黑儿”即“昨天晚上”，“前延黑儿”指“前天晚上”，“明延黑儿”指“明天晚上”，“后延黑儿”即“后天晚上”……
说到这里，插一个小笑话：有一个大学生从城市回到了农村，他的爷爷特地跑来看他，问：“孙子，啥时候回来啦，乖？”大学生嘛，习惯了说“洋词儿”，就回答：“咋夜晚上。”“啪！”一巴掌打到孙子脸上啦：“念两天书，兴得不轻啊，敢坐爷碗上，咋不坐你爷的锅上哩！到底啥时候回来啦？”大学生捂着脸说道：“延黑儿……”哈，看起来不管学问有多大，还真得入乡问俗哩，否则就等着挨打吧。
有的词语很难在汉语中找到音义都相近的字来取代，笔者限于水平，找不到音义都相近的字，只能采取听音记字的方法，即根据读音尽量选择相近的汉字来取代，不取字义，只取字音。请看下例：
如牛共禄的《搬龙角》中，有这样一句词儿：“这嚷碗儿，有些媳妇老是恶”，“嚷碗儿”是“近段时期”的意思。
“下张我再也不敢噘婆婆”。“下张”是“往后去、以后”的意思。“噘”是“骂”的意思。
“姑娘，你不知我看见他那个样儿，都熬糟啊。”（摘自尚继业演唱的《回杯记》）“熬糟”是“肮脏、另人讨厌”的意思。
“南学院，把书念，同窗们，揭调我的言语太难听。”（摘自段界平演唱的《破镜记》）“揭调”是“揭短，挖苦”的意思。
“昭，昭，昭，惊动了襄阳城，一街两巷众百姓。”（摘自段界平演唱的《破镜记》）。“昭”是“看”的意思。
类此的方言词很多，如“恁倒碗儿（刚才）”、“镇倒碗儿（现在）、“才哝年儿（刚刚）”、“年史年（去年）”、“前年个（前年）”、“过年（明年）”、“重开（一会儿）”、“日噘（训斥）”、“滋快（抓紧）”、“阔利（完成、结束、干脆）”等，不再一一列举。
河洛方言深遂的学术研究价值和丰富的历史文化内涵是毋庸置疑的，但其局限性和复杂性也是显而易见的。河洛方言的地域性很强，超出一定的地域范围就不能被人们所接受。我们所说的河洛方言只是一个大的概念，具体到河洛地区，各地的方言土语也是千差万别。常言道：“三里不同俗，十里改规矩。”河洛方言亦然。
新安县五头乡一带和菜庄村仅岭上岭下之分，方言却大不相同。菜庄村属磁涧方言区，其显著特点为“浆饭嘴儿”，而岭下五头一带却属涧畛小方言区。
更有甚者，笔者在新安县峪里乡后教村巡回说书时，发现一个小自然村（当时称为生产队）百十口人，分为上 、下 两处居住，一处居坡上，一处居坡下，上下 之间相距不足百米， 而语言却迴然不同，上 使用接近石井乡一带的涧畛小方言，而下 使用的是峪里一带接近黄河沿的峪里方言。笔者甚感惊奇，一个小村落竟有两种不同的方言！经询问得知，上下 之间饮用的不是一眼井里的水，上 的水源来自山泉，下 水源来自黄河，故有方言不同之区分。
河洛大鼓艺术吸纳了大量的河洛方言、土语，一方面体现了河洛大鼓艺术独特的语言风格，使其更加生动化、通俗化。另一方面由于河洛方言的地域性、狭隘性，不规范性在一定程度上又制约着河洛大鼓艺术的传播和发展。
这里有一个真实的故事：新安县的河洛大鼓名艺人王管子到黄河北的逢石河说书，唱到这样一句词儿：“他们打成了一咕孪”，散书后，有听众问道：“王先儿，你说的‘一咕孪’是啥意思？”王管子一时语塞。在黄河南都能听得懂，就是打成一团的意思，但到了黄河北，听众就不懂是怎么回事了。方言的地域局限性由此可见一斑。
河洛大鼓要振兴，要走出河洛地区，走向全国，让更多的人所接纳，是保留土色土香的语言特色，还是要进行语言改良，走普通话的道路，让更多的人能听懂和理解？这是河洛大鼓艺术所面临的艰难的决择。
围绕河洛大鼓语言的改新，在笔者管理的河洛大鼓QQ群中，多有争议，聊天记录整理如下：（删除了无关的聊天记录）
翼飛無風：还有一个我觉得要注意的，有些地方土语，可以改良成都听得懂的词汇。
Xiaohe：说的好！过于地域化的可以改良。
翼飛無風：比如《李豁子离婚中》的“喝罢汤来她还不去睡，还叫我给她把那床来戳。”“戳”这个词在河南境内都知道意思，但如果是在全国性的演出场所，别的观众就不明白啥意思。所以，我把这个字改成了“铺”。“喝罢汤来她还不去睡，还叫我给她把那床来铺。”
河洛大鼓黄金焕：押韵就该是“戳”音。胡希华是艺术家 这一点他懂得。要是“铺”字可以，早有好多人用了。
河洛大鼓网站长：洛阳一带也用这个“淖”字儿，就是用手或其它的物品把床上的东西给清扫干净的意思。和“铺”意思浑然不同，两者之间是不能替代的。
翼飛無風：意思我知道，但为了让人能听懂，就换成了“铺”。（抛开压韵方面不说）
河洛大鼓网站长：哈哈，你就是只让她老公把床铺一下就可以了，不用再“淖”啦，哈哈，透省事，
河洛大鼓黄金焕：你要是从开头就不用“跺脚”这道韵，可以用“铺”。“李豁子开口放声哭，让我给她把床铺……” 换成别的就不行。
翼飛無風：还有一个就是“渴了我给她筛甜酒”的“筛”字，此字是古语，现代人听不大明白，我唱的时候，把他换成了“买”甜酒。
河洛大鼓网站长：“买”和“筛”又是两个概念，不能替代的，换了意思就不一样了。
翼飛無風：筛是指的打酒，意思我都明白。但为了让人听明白，就自己改动了一下。
河洛大鼓网站长：“买”是一种购物行为，“筛”是对酒的一种操作方法，不能通用的，我认为。
河洛大鼓黄金焕：“遗作”和“姨作”一样吗？
河洛大鼓网站长：和上例一样，改了也可以，但把原意给改丢了。
河洛大鼓网站长：很赞成你的想法和做法，也佩服你对曲艺艺术的大胆改新和尝试。
翼飛無風：胡希华在近年来唱的李豁子选段中，也把很多词改成现在易于理解的。比如“黑窝窝可不胜那白面馍”， 现在他唱的就是“黑窝窝不如白面馍”。
河洛大鼓网站长：“黑窝窝可不胜那白面馍”要比“黑窝窝不如白面馍”生动得多，形象得多。我认为。
翼飛無風：嗯，是的。
河洛大鼓网站长：改革就意味着得到的同时，也得失去些什么。
翼飛無風：是的，有利有弊。改良后的好处是使受众面更广，更容易让人接受，弊端就是失去了原有的韵味。原先很多乡土的、原生态的词汇都在慢慢消失。
河洛大鼓网站长：保护与传承传统文化，方言也是很重要的一部分啊。
翼飛無風：我倒是有个想法……
河洛大鼓网站长：愿聆听。
翼飛無風：我觉得，要见机行事。我们是在河南本土演出，就唱原有的版本。这样不仅都能听懂，而且生动，传神。如果是在外省，比如到了中央台演出，可以把某些词换成通俗词汇，这样更能使人理解。所以，从这个角度来说，我赞同王小岳、胡希华在梨园春唱的通俗词汇版本，因为梨园春在全国有很多观众。
河洛大鼓网站长：事实上，方言如果闯出了品牌，便不成方言了，全国通用了，都能听得懂了。比如二人转里的 “忽悠”、“嘎嘎地”等东北方言，红了全国，倒不成方言了。问题就是我们的河洛大鼓没有创造出品牌，我们的河洛方言没有走出去，才有这样的结果。
翼飛無風：是的，像“中”“得劲”这些词，可以说已成河南名片走出去了，这些词到哪都能听懂。
河洛大鼓网站长:如果我们害怕外地听不懂，舍弃了自我，河洛方言什么时候才能闯出自己的品牌？这种极具特色的河洛方言只能逐渐消失。一种艺术如果失去了本身的特色，也等于失去了自己。
以上聊天记录中的“翼飛無風”是河洛大鼓爱好者，“河洛大鼓黄金焕”即巩义河洛大鼓名艺人黄金焕，“河洛大鼓网站长”即笔者。河洛大鼓语言中方言土语是存留、传承，还是舍弃、改良，是一个值得深思，值得探讨的问题。在聊天记录中已表述了笔者的观点，此处不赘。
在河洛大鼓形成发展过程中，历经了清未、民国、建国前后、文革及改革开放至今，可谓饱经风雨沧桑，每个时代在河洛大鼓的语言中都留下了时代的烙印，生动形象地折射出当时的社会风情、民俗动态、政治环境等。如“坐桌”一词体现了河洛地区红白大事儿举办酒席、喜庆聚餐的村风。“做十二天” 、“送菜”反映了洛阳民间为新生儿十二天庆贺的情景及满月前亲戚邻居送菜，以示添人添饭菜的习俗。关于民俗，亦不在本文研究之列，仅略举数例，以示河洛大鼓语言与民风习俗的关联。
家有千顷高满楼 都不如俺说书的在外头
也不论挣的钱多少 到处交些好朋友
东边旱了俺西边去 南边旱了北边游
东西南北都旱遍 黄河两岸渡春秋[8]
这是说书人常唱的一个小书帽，描述了旧社会河洛大鼓艺人负琴携鼓，走村串户，走南闯北的行艺方式。
“小钢板一打响叮咚，同志们稳坐慢慢听。”把听众称为“同志”，应该是文革中的产物。解放后至文革前后，河洛大鼓不再单纯的是一种专供消遣的民间艺术，还承担着说新唱新，宣传形势之类的政治任务，当时，“南京到北京，同志是官称。”所以也被说书人引用了。尽管时过境迁，但大部分艺人仍沿用“同志”这个称谓。如:
“好啦，开书啦！有的同志问啦，你说的这是哪一回呀？”（摘自尚继业演唱的《回杯记》）。
说到河洛大鼓的开场白，好多人都会说：“说书不说书，上场先背毛主席语录。”这也是文革中河洛大鼓艺人的“口头禅”。反映了文革时期个人崇拜之风，大家一开口说话，就得先背毛主席语录。河洛大鼓作为毛泽东思想的宣传工具，当然背毛主席语录是首要的，这是硬性规定。过去了多少年，如今再不用背毛主席语录了，但却常常被人们所提及。
提到文革，想起了不久前和网友“翼飛無風”在“河洛大鼓QQ群”中的一段讨论话题：
翼飛無風：吕老师，不知道你在演唱中还唱那老三篇吗？就是“战鼓响，钢板打”之类的引子。
我说：会啊，经常唱啊。
翼飛無風：“战鼓”一词，虽然百年传唱，但我觉得不太适合。战鼓是打仗用的，所以这个词我觉得改成“书鼓”比较合适。
我语塞。是啊，人家说得有道理。虽然书鼓作为演出工具和导具，在演唱中发挥各种作用，在公堂上做堂鼓，两军阵前做战鼓，法场上做催魂鼓，甚至在天庭可做天鼓，不仅可奏出鼓声，还可做雷声、炮声、撞击声……，但只是一种夸张性，虚拟性的一种表现手法，无论如何都不能与战鼓相提并论啊。但“战鼓”一词确实已成河洛大鼓的习惯用语，被许多艺人所沿袭。我想了想，这样解释：
“战鼓”一词，确实欠推敲。我想解放前不会有这个词的，应始于文革前后。那时流行“东风吹，战鼓擂”革命口号，把文化领域比做“阵地”。河洛大鼓因受当时政治环境影响及形势所迫，就也“擂”起“战鼓”了，这一“擂”，就成了习惯，传承了下来。
翼飛無風：有可能。就像现在很多地名，还是沿用文革中的。什么红旗、长征、建设之类的地名。所以现在就要拨乱反正，不能再叫“战鼓”了。
我说：同意你的观点，事实上我们艺人在演唱中也不全是叫“战鼓”的，也有称“牛皮鼓”、“小鼓”、“书鼓”的。但“战鼓”一词是河洛大鼓在文革时代留下的烙印，从某个侧面生动地体现了当时的社会环境对河洛大鼓艺术的影响，作为习惯性语言，作为对那个时代的一种纪念，也有一些保留的必要吧。
河洛大鼓艺人大多来自河洛民间，食民间饭，穿民间衣，受民间文化艺术的熏陶，故河洛大鼓的语言大多是民间的语言，老百姓的话，充满泥土味的乡音。正是这种朴实无华，细腻生动的语言才形成了河洛大鼓艺术独特的个性，更是被普通百姓深深喜爱的原因。
河洛大鼓的语言容纳了河洛方言，民风民俗，老百姓日常生活中的话，综合成河洛大鼓语言的典型特征。请看下面的例子：
“我说苏三啊，苏三，你是那毛老鼠上梯子，一蹬一蹬往上扒哪！头一回，你在那叫姑哩，我打发一回，你给我叫姐哩，我又打发一回，你可成姑爹了，我敢再打发一回，你成姑爷了，我再打发你一回，你成……这没法估啦，你！苏三，你走不走？要不走，我给那家郎园子叫出来，拿那大棍子‘扑出、扑出’把你锤死。”
——摘自尚继业演唱的《回杯记》
这种语言其它地方听不到，一听就是河南味儿，看似平淡，但描述细微，意思层层递进，其中有歇后语，有方言特点的象声词，可谓绘声绘色。
要着[9]头上梳的啥 同志们，你坐下
听我对你说实话
左边梳了个野鳖虎[12] 右边梳了个大蚂蚱
头顶上，蹶着三根乱头发 梳了个老鼠蹶着俩尾巴
脸上的胭脂漫[13]一盒 嘴上的口红抺两把
漫得多，风一刮 起啦一脸黑圪甲[14]
（摘自魏跃庭演唱的《包公奇案》）
你听听，地地道道的农民语言，又夹带着实实在在的河洛方言，如“恶老雕、黑老洼、野鳖虎、大蚂蚱、黑圪甲”，把人物的丑态描述得栩栩如生啊！用咱河南的话说，就是听着老“得劲儿”啊，但不是河南人可得细细品味哟！
“敢说赖成啥样？只长得是脚儿又大、脸又丑，长的一脸麻个头，顿顿吃饭抓圪蒌[15]，红薯饭一顿能吃八圪蒌，睡觉放屁还扯呼噜！” （摘自尚继业演唱的《回杯记》）
这段描述来劲吧！但你如果没喝过河南的“红薯饭”，没使过吃饭用的“圪蒌”，你就听不出真正的河南味儿！
同所有的曲艺戏曲艺术一样，河洛大鼓的曲词同样讲究韵律感，讲究压韵合辙，虽不及诗词类的严格要求平仄，但也尽量做到了上平下仄，悠扬顿挫。如果韵辙押得不好，就是洛阳一带的俗语所说的“不连句儿”，所谓不连句儿，就是不押韵，不押韵就听着别扭。
戏剧曲艺届常说的十三大韵辙和两小辙在河洛大鼓的语言中都得到了广泛的应用。
所谓十三大韵辙即：丁咚韵、天仙韵、沧桑韵、人辰韵、一七韵、忧愁韵、督促韵、蒿草韵、插花韵、拆开韵、截铁韵、多梭韵、黑墨韵。
两小辙即人辰韵和天仙韵的儿化韵，也称小人辰儿或小天仙儿。
十三韵命名各不相同，但命名规则都是取同韵母的两个字来命名。关于韵律学也不在本文探讨范围，仅从河洛大鼓相关联的角度做一简单的介绍。
虽然十三大辙及两小辙在河洛大鼓曲词中都有应用，但用得最多的是“丁咚韵”，究其原因，不外乎以下三点儿：
一是由河洛大鼓自身特性所决定。早期的河洛大鼓也称“鼓儿哼”，每句唱腔后面都拖以浓重的鼻哼音，以增强旋律的稳定性。而“丁咚韵”的韵母恰好落在“哼”音上，形成完美的、天衣无缝的组合，这是其它韵辙所望尘莫及的。
二是由河洛大鼓演唱风格所决定，笔者查阅相关资料，说“丁咚韵”有坚定朴实之感，这也比较适合河洛大鼓的粗犷豪放的风格。
三是由“丁咚韵”自身的优势所决定，这也是最重要的原因。因“丁咚韵”韵脚较宽，即相同韵母的字较多，便于掂韵。便被诗歌、戏曲及曲艺广泛采用。河洛大鼓的语言有较强的随意性、可塑性，大部分曲词都是艺人临场即兴发挥的。据笔者行艺经验，有时候仅知道三言两语的故事梗概，便要立即在书场演唱，更有甚者，弦子的过门儿都拉完了，该张口唱了，还不知道该唱些啥，怎么办？现编现唱吧！怎样编，当然拣“丁咚韵”来唱，这样便于抓韵，只要经验丰富，就能提供源源不断的唱词资源，当然，没有过硬的语言功夫是不行的哟。
河洛大鼓的大部分长篇大书脚本曲词都以“丁咚韵”为主，偶尔插一些其它的韵辙。如《破镜记》、《丝绒记》、《回杯记》等。也不尽然，笔者演唱的《双锁柜》以“一七韵”为主韵，《彩楼记》以天仙韵为主韵。采用什么韵辙为主韵与其书中的情节、人名及地名等韵母有关，这样才便于组织曲词时抓韵。
除“丁咚韵”、“天仙韵”、“沧桑韵”、“人辰韵”、“一七韵”等几道韵辙最常用之外。其它几道韵辙虽然韵脚较窄，拣韵有难度，但组成的曲词有新颖感，且耐品味，故在大篇大书之间多有点缀，以缓解“丁咚韵”等常用韵的油腻感和厌倦感。
在河洛大鼓的中短篇书段中，各种韵辙千姿百态，尽展风采。如《王庆卖艺》：“浪荡江湖数十秋，投亲戚不如访朋友。”用的是“忧愁韵”；《双咒父》：“日月星好比两把梭，东山出来西山落。”用的是“多梭韵”；《拉荆芭》：“太阳出来一盆花，嵩县城里有一家。”用的是“插花韵”；《小二姐做梦》：“鼓打三更交半夜，小二姐楼上未安歇。”用的是“截铁韵”……
河洛大鼓曲词的押韵方式以跳韵最多，跳韵，是较常见的韵式，跳一句一韵，也叫隔句韵或双句韵，就是每隔一句一韵，单句不论，双句必韵，也有起句也韵的。
通韵，即不论奇偶，句句押韵。虽有较强的韵律感，但需要“浪费”较多的韵母，限制了语言的发挥，在河洛大鼓曲词中也较常用，但不常独立使用，常与跳韵相间交替使用。
变韵，即在一段曲词中变换韵辙，如“丁咚韵”变“天仙韵”等。河洛大鼓的曲词一般不主张中间变韵，一韵到底。如果频繁变换韵辙，但被认为是“跑韵”了。但也有例外，如《回杯记》中的王二姐哭楼一段，就是通过不断变换韵辙的方式来多层次，多角度地表达王二姐的刻骨相思之情的。
其它的如“交韵”、“抱韵”、“叠韵”等押韵方式在河洛大鼓曲词中几乎不用。
河洛大鼓的曲词句式通常为七字句，七字句又分为巧七字与拙七字。
巧七字的词语构成是二、二、一、二，如“大清一统镇乾坤”，或四、二、一，如“五谷丰登太平春”。巧七字多用于唱腔中，唱起来朗朗上口，故有“巧七字”之称。
拙七字的结构和巧七字相反，多为三、四，如：“老户部怒气冲冲，雷公子胆颤心惊”，或二、一、二、二，如“王公子来到客厅，抬起头细看分明”。拙七字唱起来不太顺口，在唱词中较少采用，但陈述性较强，多用于韵白中。
由于河洛大鼓曲词的自由性和随意性，在实际演唱中并不拘泥于“七字”，可在七字的基础上添字和去字，从而变成六字句、八字句、九字句、十字句甚至十二字以上。并可以拆分为两个以上的分句。如以下例子：
“扬子江心翻船，万丈高楼失足”（六字）。
“二哥呀您好比长江漂浪水，奴好比深宅这大院向日葵”（十一字）。
“小秋风端过净面盆儿，朴嗵嗵下了绣楼门儿”（八字，不包括“儿”音）。
“瑞莲说，爹呀爹，千错万错儿的错，儿不该，生来禀性太裂天。
丞相说，儿啊儿，千悔万悔肠悔断，父不该，亲生骨肉赶外边”（拆分句）。
十字句在河洛大鼓曲词中应用也较为广泛，也有巧十字和拙十字之分，结构大体同七字句，不再详述。另外还有一些特殊的，不常用的句式，如五字句多用于唱“五字垛”板式时采用，三字句则多用于 “三字紧”板式的曲词。
在河洛大鼓的语言中，不但唱词要合辙押韵，而且道白也有很强的韵律感和节奏感，这是河洛大鼓语言的独特之处。主要表现在以下几个方面：
传统的河洛大鼓演唱中，定场诗是每一段书不可缺少的。虽然现在有的演唱者做了一些省略，但定场诗仍是不可或缺的，她起到稳定书场，概括书情等作用。定场诗通常用韵白的方式来表达。
所谓韵白，即带有韵律感的念白。其特点类似于诗歌朗诵，悠扬顿挫，高低起伏，但比诗歌朗诵的感情情和语气都有所夸张和渲染。如：
明月一轮照花堂 家有梧桐招凤凰
紫竹簾里藏美女 诗书吟出状元郞
——摘自魏跃庭演唱的《包公奇案》
虎离深山被犬欺 落架凤凰不如鸡
得势狸猫欢如虎 休笑穷人穿破衣
——摘自尚继业演唱的《回杯记》
世事一朵金花 人情俱都是假
指亲吃饭不饱 靠朋穿衣冻煞
雪里送炭有几家 俱是锦上添花
克勤克俭无生涯 此家可以发达
——摘自张建波演唱的《丝绒记》
天上星星朗朗稀 莫笑贫人穿破衣
十指排开有长短 树木林里有高低
多半的墙分高下 三十年河东，三十年河西
你富不能常常富 人家急也不能常常急
——摘自吕武成演唱的《彩楼记》
韵白除在开头的定场诗使用外，演唱中间也有使用，多用于抒发人物情感，如下例：
提笔之际，心乱如麻，肝肠痛断，泪如雨下。今日离你而去，相别海角天涯。深知伤透你心，我岂不把魂挂？我乃忠良之后，理当报效国家，阔别江南三载，思家难饮饭茶。今朝薄情负心，深恩来日报答。
——摘自吕武成创作并演唱的《贞烈墓》
这也是一种有韵律节奏的道白，和韵白的区别是，韵白一般节奏感不强，表达较自由、缓慢、舒畅。而快板书类的道白不但有韵律感，而且还有较强的节奏感。表达较为紧凑、欢快，一般要加入钢板等击节乐器，以强调节奏。这种语言酷似于快板之类的曲艺特征，故笔者称其为“快板类”。如：
头戴烂毡帽儿 身穿烂棉袄儿
后头露着背 前头露着套儿
腰里束根稻草要儿， 手里拿根葛针[16]条儿
胳膊上跨着要饭的篮儿 里边搁着要饭的瓢儿
脚上穿着差合板[17]鞋 走一步“扑塌、扑塌”还是争着掉
——摘自吕武成演唱的《彩楼记》
哎哎！往前走拐个弯 前面不远杂货摊儿
长哩香，短哩炮 不长不短是黄表
不是那杂货卖哩贵 漂江过海报过税
——摘自尚继业演唱的《回杯记》
这类语言既没有诗或曲词之类的工整句式，也无须讲究悠扬顿挫的夸张情绪，只是普通的语言，但每个句子都须押韵，虽然没有击节乐器，却有明显的节奏感。一般句与句之间比较连贯，紧凑，一气呵成，形成强烈的戏剧感。这种韵文类的语言在河洛大鼓中广泛用于人物、场景、动作、事件等的描述。现举例如下：
单说老家院徐能一吩咐不打要紧，那厨房伙计、老师儿可忙开了呀，就听见案顶上，砰砰啪，锅子里面，嘶嘶啦，煎的煎、炒的炒、榷的榷、捣的捣、烧的烧、燎的燎、端的端、跑的跑，不多一会儿都做好。……先说那粗菜、小鸡儿、炸蹦儿、肉丝儿、肉片儿……这是粗菜；那细菜有鸡丝儿、鱼丝儿、海马丝儿、黄焖鸡子扣小鸡儿、鸡片儿、鱼片儿、海马片儿、黄焖鸡仔扣鸭蛋儿、……月月红、八大碗、巧十三，内面夹着“猛一窜”。……
——（摘自张建波演唱的《丝绒记》）
你看孙氏女长得：那个头，那个脸儿，伸开手，描花腕儿，下厨房，擀面片儿，你爹我不饥不渴能斗[18]他个七八十来碗儿！你看看她长得：头发黑丁丁的，眉毛弯睁睁的，杏眼忽灵灵的，脸皮儿白生生的，身子直宁宁的，小金莲一星星儿的，走起路来都是“咯嘣嘣”的。小金莲又尖又瘦，打手一撮两头不露，鼻子跟前一闻，嗯，光香不臭啊。这真是人见不走，鸟见不飞，狗见不咬，驴见不踢，老母猪见了也会笑嘻嘻，一辈子不吃糠，八辈子不着饥，天上少有，地上遮稀，老虎见了闻闻都不吃啊！
——（摘自张建波演唱的《丝绒记》）
哪位说啦，吕蒙正究竟长得咋样？长得非同一般：天庭饱满，地阁方圆，双手过膝，两耳垂肩，五岳四渎，上下配符，东岳西岳，趁住地阁，文武过场儿，八字旱船儿，鼻子眼长得都是有地这[19]哩。
——（摘自吕武成演唱的《彩楼记》）
给你眼打瞎，鼻子打塌，嘴打叉，前门牙打掉仨，不得吃梨儿，不得啃瓜，也喝不成那稀米汤儿[20]
底脑[21]一璇，扔到当院，娃们扔了，当个毛蛋儿，给你打得稀烂。
拿刀搁脖子“呲啦儿”，脑袋跟身子分家儿，到过年光骨头能搓半箩头筐儿……
大街上南来的，北往的，东去的，西挡的，推车的，担担儿的，驮煤的，背炭的，卖酒的，卖饭儿的，卖葱的，卖蒜儿的，拾鸡毛粘扇儿的，后头跟着要饭儿的，箍笼的，箍桶的，箍炉锅[22]定秤的，天南的，海北的，打窑的，确坯的，铁匠木匠，镶牙画像，失目神经，五劳残疾，说书唱戏，打拳卖艺……哟，可真是什么人都有啊。
别以为从乡村田野摸打滚爬出来的河洛大鼓艺术，其语言就俗得粗放，土得掉渣啊，非也！有时河洛大鼓的语言还真能“斯文”起来呢？不信？请看：
“今年贵庚几何？”“敢问老伯高寿？”怎么样？是不是有点文诌诌的味道啊？
“就好比珍珠掉线，雨打莲叶。两眼泪水“扑挲挲”落了下来……”是不是有点文学性啊？
河洛大鼓的语言不但有其自身的曲艺语言特性，也具有文学语言的共性。文学语言里边的各种语法、修辞方法在河洛大鼓语言里也得到了很好的运用，使河洛大鼓的语言更带几分“文采”。举例如下：
小秋风端过净面盆儿 朴嗵嗵下了绣楼门儿
到厨房打来一盆水儿 放到盆架正中心儿
李姑娘，往前走 梳妆台前停住身儿
捧起北方壬癸水 洗去了脸上的灰土星儿
拿过一人香皂旦儿 抺到脸上香喷喷儿
绫罗汗巾拿在手 沾沾脸上的水零星儿
洗罢脸，头前走 梳妆台前停住了足儿
象牙梳子拿在手 扑楞楞，扑楞楞，打开青丝发万根儿
左梳左挽盘龙戏儿 右手又挽水墨鱼儿
盘龙戏儿，加吵闹 水墨鱼儿里麝香熏儿
七根小籫儿别北斗 五根小籫压乌云儿
一带八宝镀金坠儿 滴溜当啷多精神儿
又只见中间梳了一座庙 庙里还梳着四尊神儿
梳黑脸儿，毛张飞儿 梳红脸儿，都是关公儿
三绺胡须是刘备儿 后边也跟着赵子龙儿
前大殿梳了八百小和尚 后大殿又梳九百小道人儿
小和尚，吹管子儿 小道人儿，吹小笛儿
那嘀嘀哒哒可是多景人儿
剩了两撮乱头发 只梳着，两个狮子把着庙门儿
又梳卢沟桥一座 那桥上，只梳着来来往往几个人儿
要问桥上梳的啥人儿 七个和尚八道士儿
都去到那庙降香荣儿
大披风儿，小披风儿 八幅罗裙坠金铃儿
下穿一双红绣鞋，你可没有见 那绣鞋，费了姑娘多少心儿
只做了，前三针儿，后三针儿 稀三针儿，密三针儿
不稀不密又三针儿
隔着三针儿蹦三针儿 扭三针儿，撇三针儿
不扭不撇又三针儿
里八针儿，外八针儿 里七针儿，外八针儿
里七外八十五针儿 整整一千单三针儿
脚尖儿扎到那个脚后跟
鞋尖儿起，扑棱棱 打了一个五色缨儿
缨儿里边有铜丝儿
铜丝上，卧个蚰子儿 那蚰子儿，伸着一个腿儿，踡着一个腿儿
咕噜噜噜噜喝露水儿
还有一个小蜜蜂儿 那蜜蜂儿，歪着头，弓着脊儿
瞪着俩眼偷看人儿
八十老头它都不看 嫌他嘴上有胡茬子儿
八十老婆它也不看 它嫌那，老婆脸上有枯皱纹儿
月子毛孩儿，它也不看 它嫌那，月子毛孩儿奶腥气儿
要知专看哪一个 它专看一二十，二三十
象俺拉弦这种人儿
——摘自张建波演唱的《丝绒记》
这是一段典型的“梳妆歌”，综合了文学语法中的对偶、排比、拟人、夸张等修辞方法，其细如毫发，栩栩如生，生动传神的刻画比起文学语言毫不逊色。
……
是何人，寒窑织布同做伴 是何人，寒夜漫漫伴君眠
是何人，粗茶淡饭分着用 是何人，月光下给君补衣衫
是何人，打发他上京去赶考 是何人，去给他凑盘缠钱
上例采用了排比的修辞手法，比较严谨的文学语言，描述出刘瑞莲小姐复杂、踌躇的内心情感。
瑞莲说，爹呀爹，千错万错儿的错 儿不该，生来禀性太裂天
丞相说，儿啊儿，千悔万悔肠悔断 父不该，亲生骨肉赶外边
瑞莲说，爹呀爹，千不怨来万不怨 全怨儿，不知地厚与高天
丞相说，儿呀儿，千不念来万不念 全念咱，父女亲情血水连
——摘自吕武成演唱的《彩楼记》
上例采用了特殊的对偶句式，父女之间恩怨、情感披露无遗。
二哥呀，您好比长江漂浪水 奴好比深宅这大院向日葵
您好比野马松开辔 奴好比深山背后冷淡梅
您好比前朝那个陈世美 陈世美他也是无义贼
以我看你比老陈赖十倍 父不喜来妻不偎
秦楼风月总然得 劳民伤财总有亏
您想想，尘世女子千千位 谁有俺月英真倒霉
——摘自尚继业演唱的《回杯记》
上例成功地运用了排比、对偶、明喻等修辞方法，如泣如诉，扣人心弦。
以上对河洛大鼓的语言特色进行了一些粗浅的探讨和分析，俗话说，金无全赤，人无完人。河洛大鼓的语言并非完美的、理想化的语言，尚有许多不尽人意之处。河洛大鼓长期活跃于河洛民间，汲取丰富的河洛文化营养的同时，也融入了糟粕，其语言朴实无华的同时，也不可避免地流落于粗俗。河洛大鼓语言的瑕疵主要表现在以下几个方面：
前边讲过，特造语是曲艺语言特征之一，河洛大鼓艺术中多有应用。但不当之处时而有之，一是因词害义，即为了曲词的结构和形式，生搬硬造词语，不但文理不通，其含意也莫名其妙，如“地当阳”、“站身形”、“一老年”等词。二是以义伤词，即为了表达书情而不顾曲词的韵很和格式，造成唱词或磕磕绊绊，不流畅通顺，或味同嚼蜡，另人生厌。出现这种现象的原因一是艺人基本功不够，组织曲词能力欠佳。二是临阵磨枪，仓促抓韵，来不及推敲和思虑，脱口而出，才有如此不伦不类的语言。如果是专业作者编撰的脚本，出现此种情况的较少。
所谓“水词儿”，就是可有可无的词语，过量地运用虚词和衬字。如“你别说你记号对上了，你说你是俺姑爹……”（摘自尚继业演唱的《回杯记》）。短短的一句话，用了四个 “你”字，明显有堆砌、多余之嫌。很多河洛大鼓艺人（当然也包括笔者）都有滥用衬字儿的敝端，笔者整理的几部大书中类似情况比比皆是，故在不损伤原作风格的基础上做一些适当的删减处理。如上例至少应去掉两个“你”字。可改成这样：“别说你记号对上了，你是俺姑爹……”
适当的重复有渲染和强化的效果，但可有可无的重复却有多余、拉杂、画蛇添足之感，是河洛大鼓语言的一种败笔。如下例：
哎，有了！俺给那绑腿带解开了，解开重系住，系住重解开，解开重系住，系住重解开，她不问俺算完，她要问俺：“丫环啊，丫环啊，你弄啥？你咋不上来哩？”“姑娘俺绑腿带儿开了，你不叫俺系住……”
——摘自尚继业演唱的《回杯记》
上例中“解开重系住，系住重解开”如果去掉两个之中的其中一个，意思也能成立，语句反倒更精练些。同样，“丫环啊，丫环啊”，去掉一个也未尝不可。
“我不如凤凰集上把饭要，凤凰集上要吃的。”（摘自吕武成演唱的《双锁柜》）此例是一个接力重复句，但上下句之间表达的是一个意思，属于多余的重复。类此例子很多，不再一一列举。
河洛大鼓艺人大多数文化水平都不太高，甚至不识字的艺人也不在少数，有些先天性的盲艺人不但不识字，而且眼不能观，全凭口传心记，难免囫囵吞枣，以误传误。流传下来的，适合河洛大鼓演唱的曲艺脚本又极少，大多数都是通过口耳相传，其失误率可想而知。鉴于河洛大鼓艺人的文化素质，从别处学到的有些词语并不能领会其中的真正含意而生搬硬套，甚至另人啼笑皆非。
在此插一段自己的亲身经历。笔者在学徒时，和老师王新章及行艺老师郭汉搭档演出。郭汉是失目人，不识字。他在演唱中，刻画二八佳人时，常用到这样的“条子”：“头发黑丁丁儿，脸皮白生生儿，没有麻子没有坑儿，屁股长到大腿根儿……”。当时笔者是学徒的，虽然觉得这样说不妥，但徒弟挑老师的毛病是大忌，时间长熟识了，才敢斗胆提建议：“郭老师，我觉得你这样唱听着不美。正说着人家的脸，猛一下子可跳到屁股上了，转得太快了吧？屁股咋能跟脸凑在一块呢？”郭汉老师一听点了点头，表示同意了我的建议：“嗯，下次我改改。”下次再唱这个“条子”时，他就加了一句，变成这样：“头发黑丁丁儿，脸皮白生生儿，没有麻子没有坑儿，再朝下边看一眼，屁股长到大腿根儿……”嘿嘿，这一改，变得更加滑稽了，看了人家的脸，还要看人家的屁股……。算了，我无话说啦。
河洛大鼓艺人魏跃庭老师在演唱的《包公奇案》中，有四处都用到了一个成语“洗耳恭听”：
小包黑见嫂娘热血沸腾 叫了声大嫂娘洗耳恭听
出言来我只把老爷尊敬 老天官在绣楼洗耳恭听
由本相在金殿施礼打躬 尊一声宋王爷洗耳恭听
李三更跪大堂悲声大恸 尊一声父母官洗耳恭听
“洗耳恭听”系自谦词语，是请别人讲话时说的客气话，怎么能让上级或者长辈来“洗耳恭听”自己说话呢？魏老师如果弄懂了这个成语的意思、用法，相信他一定不会这样唱了。
魏老师演唱的《包公奇案》中提到一个“金龙寺”，本来金龙寺是一个很好听的名字，但魏老师偏偏爱叫一个不伦不类的名字：和尚庙。如：“夜晚住到和尚庙，那和尚见财要行凶。”
笔者原来也犯过这样的错误，在创作的《贞烈墓》中，卧佛寺里住的却是老道。后来同学给我指出来了，才知道“僧道不一家”的知识，和尚只能住寺院，道士只能住道观、庙院，乱不得。作为艺人，各种知识都得了解些，才能避免闹出笑话。
如前所述，由于艺人文化水平的局限性，再加上缺乏规范性、系统性、统一性的组织和培训，艺人们的演唱多呈随意性和涣散性，所以河洛大鼓语言中的不可避免地出现一些错别字，甚至有些错别字根深蒂固，代代相传，形成不良恶习。在一定程度上损害了河洛大鼓的艺术形象，制约着河洛大鼓的发展。
笔者当初跟着老师学艺，老师在《金镯玉环记》中说到“老户部年纪高迈，无心在朝奉君，就递上了‘死亡保状’告老还乡……”。这“死亡保状”是什么意思，老师也说不清楚，只知相当于现在的辞职报告。我呢，也就稀里糊涂地跟着学，后来见到了《金锣玉环记》的脚本，才搞清楚这“死亡保状”原来是“辞王表章”，差别竟这样大，真另人哭笑不得。再看下面的例子：
“白小姐万般无了耐，快动金莲回小房。”[23]此例中的“快动金莲”应为“款动金莲”，“回小房”应为“回绣房”。
“老皂爷在厨房坐不稳，架着祥云到天上。”[24]此例中的“老皂爷”应为“老灶爷”，“架着祥云”应为“驾着祥云”。
河洛大鼓语言中的错别字问题，已引起不少关注河洛大鼓艺术人士的重视，在笔者创办的“河洛大鼓网”上，有许多网友就其错别字问题在网站的留言本里留言，很有价值。摘录如下：
《回龙传》（巩义张林森老先生演唱）演唱中出现的错别字问题
1、“吃一堑长一智”（读作：欠，不读“暂”）；
2、“蹲下”（读作：敦，一声，不读“尊”）；
3 、“踉踉跄跄””（读作：亮亮腔腔，不读“狼狼仓仓”）；
4、“为虎作伥”（读作：昌，不读“涨”）；
5、“屈膝”（读作：吸，不读“期”），这个词大部分地方都会读错；
5、“包拯”(读作：整，不读“成”)；这个人名大部分地方也都会读错；
6、“凤冠霞帔“（读作：配，不读“批”）；
老艺人出错很正常，希望河洛大鼓一人能够精益求精，少出错，至少在读音上有所突破，我们大家也可以多留意，否则会给人留下笑话。一家之言，仅供参考
关于河洛大鼓、河南坠子等演唱中出现的错别字问题。
河洛大鼓《杨七郎打擂》中的“半晌”(读作“赏”，三声)却读成了“下”；
河南坠子《老来难》中的“涎水”(读作“闲”),垂涎三尺，却读成了“言”；
河洛大鼓《月下盘貂》中的“轩辕皇帝”(读作“宣元”)却读成了源远；
古代人名“伍子胥”，又叫“伍员”(读作“云”)却读成了“元”；
河洛大鼓、河南坠子被称为民间曲艺，但应该出于民间，升为艺术，所以要能够避免错别字和不雅的词出现，使其“俗中不俗”。
以上两则短文是网名叫“冰山来客”的网友在网站留言系统中的留言，提得很中肯，可谓一针见血。笔者看了也不禁感到汗颜，因为有些错别字自己也搞不清楚，见到此文，才顿然领悟啊。同时也为这位网友的执着所感动，如果不细心地去品味，去分辨，怎么能明查秋毫，指出那么多的毛病呢？
浪费了这么多的笔墨，花费了这么长的时间，哆哩哆嗦地对河洛大鼓的语言进行了一些粗浅的探讨，以期大家对河洛大鼓的语言多一些了解和认识，如此足矣。
河洛大鼓的语言是一种特殊的语言。不论是语言、音韵类专家也好，教授也罢，对河洛大鼓方面的独特语言却未必能够深入理解。这种特殊的语言也只有从事这个行业的人才能做最好的诠释，然而河洛大鼓艺人能站出来做这件事情的确实不多，因此自己虽能力不济，却有责任，有义务来做这件事情。当然这种特殊的语言是否具有学术价值和传承价值，怎样来利用，来提炼，来加工，来传承，这是需要相关的专家来研究和探讨的。
笔者非语言方面的专家，仅河洛大鼓艺人而已。仅凭着十余年的行艺实践，仅凭着对河洛大鼓的零距离接触，对河洛大鼓的语言也就了解得比较多一些，自认为比较有点话语权吧。但毕竟水平有限，有些提议是否准确、科学，尚待进一步研究与完善。
[1] 见《说古论今唱道德》（尚继业著）第1页。
[2] 见《说古论今唱道德》（尚继业著）第3页。
[3] 见《说古论今唱道德》（尚继业著）第20页。
[4] 见《河洛大鼓》（吕武成著）240页。
[5] 见《说古论今唱道德》（尚继业著）第20页。
[6] 摘自于论文《河洛方言的语言价值及其历史地位》。作者：辽宁师范大学文学院陈榴，刊发于洛阳师范学院学报2009年8月第28卷第4期。
[7] 黑地：洛阳方言，指夜间。
[8] 摘自《河洛大鼓》（吕武成著）175页。
[9] 要着：要知道。着：知道。
[10] 恶老雕：老鹰。
[11] 黑老洼：乌鸦。
[12] 野鳖虎：壁虎。
[13] 漫：涂、抺、擦，这里有夸张，含贬义。
[14] 黑圪甲：也称垢甲（狗甲），身体或身体器管内分泌出来的污垢。
[15] 圪蒌：方言，粗瓷烧制的最大的碗。
[16] 葛针：土语，一种野生灌木，有刺。
[17] 差合板鞋：两只鞋不是一对儿，称为差合板。
[18] 斗：这里是“吃”的戏称。
[19] 地这：方言，这里指“地方”。
[20] 汤儿：方言，念“tǎér”
[21] 底脑：方言，指头部。
[22] 箍炉锅：民间一种修补铁锅的手艺，用烧融化的铁汁补铁锅的漏洞，称“箍炉锅”。
[23] 见《说古论今唱道德》（尚继业著）第17页。
[24] 见《说古论今唱道德》（尚继业著）第18页。
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