载《中国音乐学》2007年第3期
马春莲
摘要:河洛大鼓是流行于河南省洛阳和偃师一带的说唱形式。大鼓艺人在社会群体中具有专业化身份,通过表演获得收入,发展出一套市场运作体制。在传统等级制度的影响下,他们处于“高重要性,低社会地位”的尴尬境地。艺人们将教育内容及教育方法通过宗亲制和师徒制两种体系传承,根据观众的反应调整音乐产品。
民族音乐研究中,艺人的社会行为是了解音乐本体及其艺术价值的重要因素,它在一定程度上反映了音乐与文化的关系,揭示了音乐的社会价值。笔者于２００３年１０月３日至１１月２９日期间赴河南洛阳和偃师等地,对流行于此地的河洛大鼓进行实地考察,并对艺人的社会行为作初步分析。
一、专业化
专业化是我们判断音乐从业者社会行为的前提,其专业化程度决定了他们在活动区域内的社会角色,并且影响了艺人与社会其他成员、艺人团体的其他成员等的关系,及其社会地位。《洛阳市志》记载:“清末以前,洛阳城乡流传较广的曲艺形式称‘琴书’。约在清末民初,偃师县琴书艺人较集中的段弯村,有段炎等人前往南阳学艺,学会了当地的鼓儿词。并与洛阳方言琴书结合,逐渐形成了具有洛阳地方特色的大鼓。”(洛阳市地方史志编纂委员会编１９９８:９５)河洛大鼓表演者遵循其创始人的说书艺人的角色,他们从事的是专业性的表演活动。在洛阳、偃师周边地区,仅有少数特定人群从事表演活动。艺人又有专业化分工:说书人、乐师、学徒等。河洛大鼓按功能又分多项专业。偃师一带逢红白喜事有不请“响器”(即唢呐等吹管乐器),而河洛大鼓书因为只使用钢板、平鼓和坠胡,因此请大鼓书就逐渐成为了人们的习俗。人们称之为“请书”。政府部门请书,叫做“官书”,百姓许愿还愿请书叫“愿书”,求一家平安请书叫做“平安书”,娶媳妇请书叫做“红书”,毛娃过生日待客请书叫做“面书”,老人做寿请书叫做“寿书”,还有“挂鞭书”、“立碑书”等。而大鼓艺人在其中的作用是不可替代的,他们的表演具有专属的社会功能,是以专业化人员的身份存在于社会中。
二、职业化
当一名艺人被其他社会成员认可时,他就有可能依靠这种专业技能获取一定的资助,这就是其职业化的开始。河洛大鼓艺人的演出行为是其职业化的一个重要组成部分。传统的演出方式要靠运气,艺人来到一个村子唱书,有观众就停留多日,若无观众就走往别处。如果有听众需要“请书”,即与艺人约定某时为某个正式场合演出,比如小孩的满月或者老人的生日等,就要和最近碰到的艺人提前预约。近２０年来,偃师的艺人每逢集市常去巩义米河镇的“亮书场”找工作。所谓“亮书”是指艺人们在台上轮流亮相说书,逛集市的人可以免费观看,如有需要“请书”者,可直接与中意的艺人洽谈。艺人们通过“亮书”可以获得不少工作机会,有些艺人可以订满两、三个月的书。这种市场化的演出经营方式吸引了许多河洛大鼓艺人。１９９９年以前,最多时每天可达一百位艺人。１９９９年以后,米河镇的“亮书场”开始萧条,但仍然是艺人们揽活儿的主要场所,毕竟这是他们赖以生存的手段。但是他们的职业化程度并不完全,在不说书的日子里,艺人们大多依靠农活来维持生计,这也是鼓书艺人的特点。
三、社会地位
社会地位是音乐家行为的最突出的表现,包括在社会及其所在团体中的地位。在社会中,大鼓艺人非常重要,他们在村镇为百姓带来娱乐,重大的事务一定要有艺人们在场。百姓选择河洛大鼓艺人主要是出于经济上的考虑:在一些风俗活动时既想体面,然而又手头拮据。而河洛大鼓则消除了人们的尴尬:一般情况下,一场书可以一人说书,一人伴奏,同样也能把气氛烘托的热闹非凡。可以说,请河洛大鼓是既经济又体面的办法。因此大鼓艺人一直是偃师、洛阳地的最受欢迎的艺人。除了欢庆场面,艺人们有时还唱“神书”,即向神祈愿的书。“神书”与敬神仪式同时进行,艺人在此过程中担当仪式的主持人。此外,在密县几乎家家都有下煤窑工作的人,因此每户都要请艺人唱“平安书”(“神书”的一种)保障他们的平安。村民相信艺人的“平安书”有能够使神灵保佑全家的安全。然而艺人的社会地位却与其重要性不成比例。河洛大鼓创始艺人们的绰号“巧要饭”已向我们暗示了他们社会地位的低下,现在艺人们的地位虽有提高,但是仍然很有限。其原因有二:其一,从社会分工来看,艺人的社会身份在整个社会中处于低位。其二,艺人们经常因某些不被允许的行为而引起社会成员对他们的反感。在中国传统社会中,艺人历来都是下层工作者,这种观念也深深地影响了人们对河洛大鼓艺人的看法。虽然艺人们从事的活动能给人们带来欢笑,能使气氛热闹,却不能提高人们的物质生活水平。即便是在严肃的仪式中充当主持人的角色,艺人也仅仅被视为进行仪式的工具。因此普通人家的小孩一般不会从事艺人的工作。只有那些受教育水平较低,且家中没有土地可以耕种的人愿意学习说书,如果不说书他们几乎找不到工作。艺人的这种尴尬处境在大多数社会都存在。
四、学习行为
音乐要经历社会整体的判断,而艺人们总是在为适应听众的理念或认可标准而不断完善、改进自己的技能,这充分说明了理念和行为是习得的。按照Ｈｅｒｓｋｏｖｉｔｓ的理论,最广义的习得行为是“文化适应”,“包括社会化、教育和学校教育”(ＭｅｌｖｉｌｌｅＪ．Ｈｅｒ ｓｋｏｖｉｔｓ１９４８:３１０)。其中社会化特指人早年的社会行为学习,我们平时所说的学习行为更多的是发生在教育和学校教育环节中的。教育则指强调使个体具备社会身份的正式的或非正式的学习过程,而学校教育不同与教育之处在于它以正式的方式发生在某特定时间,特定地点,或者经历特定的时期。从传承体制分析,河洛大鼓艺人们的音乐学习行为属于教育以及学校教育范畴。河洛大鼓的传承体制有两种:一种是宗亲制,一种是师承制。宗亲制是“以血缘、地缘、社缘关系为基础组合成的行艺班子”(刘富琳１９９９:７１),如家庭班、夫妻班等。这种传承体制下,行艺班子中的孩子从小就接触河洛大鼓,随班子一同演出和生活。他们的音乐学习更多是潜移默化的过程。而师承体制则是无血缘关系的授徒学艺和拜师求艺方式。河洛大鼓第一代艺人段炎、胡南方,在偃师、巩县、荥阳一带行艺时曾广收弟子,第二代艺人张天培①曾收无家可归、沿街乞讨的孩子为弟子。这种方式成为河洛大鼓延续的重要形式,它具有明显的学校教育的特点:学生必须在老师授艺的地点进行学习;授艺非常正式,学生要学会规定数目的套书。口耳相传是河洛大鼓的基本教育方式。早期的传承,由于没有乐谱,艺人的文字能力普遍偏低,这是最自然的方法。现有的鼓书教育中,除此之外,每个阶段都采取对应的教育方式:首先是基础阶段,徒弟先学打钢板和敲鼓,学拉坠胡。师傅演出时,徒弟需场场跟着听书,记忆师傅的唱腔、唱词。这个阶段师傅主要是示范,表面上不传授技艺,仅仅是传递音乐理念,而学徒的领悟力则起重要作用;第二阶段,徒弟会拉坠胡后,开始给师傅伴奏。白天行艺的路途中,师傅口授一个“书帽”,即十分钟的段子,徒弟需立即背诵。晚上演出时,师傅会让徒弟唱“垫场”(开场前的小段书)。徒弟在台上表演,师傅会记住他的错误,下场予以纠正。此外,徒弟要为师傅伴奏长篇大书,这是徒弟学唱大书的主要途径。这一阶段中,师傅开始在实践中指导徒弟的技艺,并且提高了教学难度。第三阶段,师傅会和徒弟交替演唱,给徒弟习书的机会。老师的带领方式是使徒弟掌握音乐“神韵”的关键,徒弟有机会将自己的表演与师傅的作直接的比较,以便明显地感受差别。最后,当徒弟具备演唱七、八套大书的能力时才能出师。
五、观众对艺人行为的影响
观众是艺人演出活动的中心,观众的喜好和反应塑造了艺人的表演。艺人总是在反复练习和学艺的过程中根据听众的观念来改变自己的行为。因此,在研究河洛大鼓不同发展阶段时,需要考虑到艺人行为与观众的关系。首先,观众的审美选择对河洛大鼓的草创起了重要作用。河洛大鼓是在洛阳琴书的基础上发展而来的。琴书原为室内清唱,主要伴奏乐器为扬琴,其他还有四弦、三弦、二胡、八角鼓、小铰子等。演员一般有五六人,一人演唱,其余伴奏帮腔。也可以另加丝弦乐器(坠胡、京胡等)及打击乐器(碰盅、手板、瓷碟等)。琴书腔长词疏,通过唱来讲故事,少有说白,故事展开十分缓慢。从规模看,在清末琴书不是普通百姓能够经常负担的娱乐消费活动;从其表演手段来看,老百姓乐于接受的是以说为主,或者说唱结合的通俗易懂的艺术形式,因此就为大鼓书的形成奠定了基础。清光绪末年,豫西一带连年灾荒,琴书艺人被迫逃荒。原有的观众群体发生了变化,琴书不得不吸收百姓容易接受的风格。于是,偃师县的琴书艺人段炎、胡南方、吕禄在结伴外出行艺过程中,与南阳的“单大鼓”艺人李狗搭班,将两种曲艺形式进行了相互的补充,吸收了大鼓书快节奏的唱腔,使洛阳琴书的唱腔由缓慢低沉变为高昂铿锵,加上李狗用大鼓和钢板伴奏,增强了节奏感和说书气氛,于是产生了大鼓书的初期形式———“鼓碰弦”。其次,观众的需求成就了河洛大鼓结构上的特点。河洛大鼓的结构由两部分组成:基本框架格式和插部。通过对陆四辈、尚继业、邓存智等河洛大鼓艺人的演唱进行记谱研究,我们可以发现尽管艺人们表演的书段不同,但是仍然具有一个固定的框架:［闹台］+定场诗+［引腔］+［起腔］+［送腔］+插部+［落板］。其中,［闹台］+定场诗+［引腔］+［起腔］+［送腔］+……+［落板］为固定结构。插部为不固定,要根据不同的“书”来选择不同的唱腔组成。有时根据情节的需要,甚至可以加到十几个唱腔板式。而这种结构恰与观众的需求密切相关的:在观众眼中,河洛大鼓不仅具有艺术性,而更重要的是其社会功能,何种场合唱何书段都是有明确规定的,而艺人也需要根据场合、请书时间(短至三天,长至三个月)或者请书人的要求来增加或缩短书目篇幅。第三,观众的审美趣味还影响了河洛大鼓的唱腔特点。由于河洛大鼓流行的地域里还有河南坠子、豫剧等多种艺术形式,因此大鼓艺人也根据观众的审美特点进行调整,通过对大鼓唱腔风格的分析,可以看出期间具有河南坠子和豫剧的曲调因素。并且艺人按各地的听书习惯,也可以即兴加入其他的地方音调,因此便有“十书九唱”的说法。
六、河洛大鼓艺人社会行为的历史变迁
大鼓艺人的行为伴随着中国社会环境变化而发生改变,因此需要将河洛大鼓艺人行为放入清末到解放前、解放后至今两个大阶段中予以审视。首先,艺人的薪俸在前后两段发生了巨大变化。薪俸涉及到四个主要方面:支付人、接受人、支付·52·中国音乐学(季刊)２００７年第３期方式以及支付内容。从清末至解放前,艺人们是以个人或者私有演出团体名义演出,其薪俸由请书人支付:演出前主家付“利士”表示对艺人的尊重,演出后付出场费。其薪俸有货币和实物两种,而艺人们更愿意实物交易。据艺人陆四辈说,张天培每次出场的费用至少一担米,多时有十担。１９４９年后,一部分艺人编入曲艺队,由政府分按月发给薪俸;另一部分人或者因为分得了土地,或者因为找到了其他谋生手段而成为业余说书艺人,他们继承了说书人的传统,沿袭了个体经济运作模式。其次,艺人与其社群之间的关系发生了改变。旧的学徒制度规定徒弟要为师傅无偿工作三年,在这三年里徒弟要料理师傅的日常生活,包括做饭、洗衣等杂活,才有可能等到师傅的教授。１９４９年后,行会及学徒制度被取消,艺人们受相关文化机构的管理,在曲艺队工作的艺人必须按照有关领导的要求接收指派给他的徒弟,义务教唱。在旧时的学徒制度下,师徒关系犹如父子,而新的传习制度下,艺人和他的弟子却是同事关系。虽然关系发生了变化,但是河洛大鼓的传统也因之失去了对行业未来的控制力。结语:随着社会的发展,多元文化的勃兴,河洛大鼓已不再是观众唯一的娱乐方式,观众中潜在的大鼓接班人也迅速减少,大鼓的生存面临危机。不过相关部门和大鼓艺人准备恢复已停办近十年的河洛大鼓书会,以扶持这一濒临失传的传统音乐。那么在未来的发展中大鼓艺人们的社会行为会有何种新的变化,将是我们进一步关注的焦点。
①张天培（1895-1970），第二代河洛大鼓艺人，河南偃师人，原名天倍，号玉林，首创“玉林板”。
参考文献
1.Ｍｅｌｖｉｌｌｅ．Ｊ．Ｈｅｒｓｋｏｖｉｔｓ
１９４８:ＭａｎａｎｄＨｉｓＷｏｒｋｓ［Ｍ］ＮｅｗＹｏｒｋ，ＡｌｆｒｅｄＡ．Ｋ ｎｏｐｆ．Ａｌａｎ．Ｐ．Ｍｅｒｒｉａｍ
１９６４:ＴｈｅＡｎｔｈｒｏｐｏｌｏｇｙｏｆＭｕｓｉｃ［Ｍ］Ｎｏｒｔｈｗｅｓｔ ｅｒｎＵｎｉｖｅｒ ｓｉｔｙＰｒｅｓｓ．
2.洛阳市地方史志编纂委员会编１９９８:《洛阳市志》(第十三卷)［Ｃ］郑州,中州古籍出版社。
3.刘富琳１９９９:《中国传统音乐“口传心授”的传承特征》［Ｊ］《音乐研究》Ⅱ。
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