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河洛大鼓艺术发展的雅向特征及其流变·刘英丽

时间:2011-11-09 23:19:04  来源:  作者:  点击数:249

 刘英丽

 <摘 要> 从发展的视角上看,河洛大鼓的雅化取向至少在配器、艺术表演和曲目创作等方面有所延揽;从功能上来看,雅化艺术的社会价值与发展职责在于引导受众者的高雅审美情趣和人格理想,进而促进和影响社会的和谐发展。
 <作 者> 刘英丽(1969-),女,河南偃师人,洛阳师范学院公艺部讲师,471022
 
河洛大鼓是清末民初以来,由河洛民间艺人在洛阳琴书的基础上发展起来的一种新的曲艺形式。它起源于清末民初,历史已有百年。近百年来,河洛大鼓曾经有过昔日的辉煌,但随着经济的发展和农村闲散人员的减少,河洛大鼓这种曲艺形式也逐渐失去了市场。本文通过探讨河洛大鼓艺术发展的雅向特征,引发人们对如何促使已经濒临失传的河洛大鼓这一国家级非物质文化遗产的振兴的思考。
 
一、雅俗艺术取向的辩证关系
 
文化来源于生活,依附于社会。自从社会出现了阶级和阶层,生产有了分工这一自然结果,文化也就有了相对的精细和粗糙之分,于是在同质文化中遂有了雅、俗之别。从历史的视角看,“雅”主要指服务于宫廷的“雅乐”,“雅乐”主要在一些严肃、庄重、神秘的庆典、朝会和祭祀上使用,由此而使音乐的风格、形式逐渐显得呆板;而“俗乐”则指各种特色不一的民间世俗音乐,它伴随着老百姓的喜怒哀乐而无处不在、无拘无束,因此它始终是充满活力和不断翻新不断发展的。从审美、欣赏的角度看,“雅乐”是指所有在风格、品味方面具有超凡的细腻、精致、柔美、典雅的音乐,是“阳春白雪” ;“俗乐”则指那些具有所谓粗放、通俗易懂、为一般群众所喜闻乐见的音乐,具有内容的世俗性与对象的大众化的特点。可以说,“雅”、“俗”作为古老的艺术评价用语,贯穿在从古至今的艺术发展历史进程中。河洛大鼓的发展,同样面临着“雅”、“俗”双重取向。由于受主体社会地位、社会观念意识的支配性作用,即受主体世界观、审美理想和审美情趣的制约,必然导致“雅”、“俗”价值取向的不同,进而导致“雅”、“俗”发展取向之争。但是,从本质上看, “雅”、“俗”并没有高低贵贱之分。有学者认为,雅化的艺术,讲求人格与理想,其固有的高品味与高层次本质特征决定其受众范围的狭窄性。俗化艺术则重视自身观照,更为广大民众表达俗情俗感提供宣泄机会,成为“喜闻乐见”的文化形态。笔者认为,雅化艺术是指精致而规范乃至具有典范性的艺术,它集中地体现着艺术固有的性质功能,往往是一个区域或民族文化水平发展的标志。雅化艺术当然并非都是经典,但经典艺术则必然具有雅化特征。俗化是指较为粗放、浅近但新鲜活泼,更富生活情趣的大众艺术,它同样具有艺术的特殊功能并广泛地影响着一个区域或民族的精神世界。从这个意义上说,“雅化”和“俗化”只是一种场合及效用的转换,并随着这种转换在风格、品味上有所改变而已。河洛大鼓的雅化与俗化,可能在艺术上有文野、粗细、高低的区别,但绝不是非此即彼的定势。雅、俗的概念看似界限分明,实际又较模糊。无论从创作的角度还是从欣赏的角度,我们都可以把雅向艺术和俗向艺术看成共存于某一艺术整体中的两个对立统一体。“无俗即无所谓雅,无雅也就无所谓俗,二者相互依存,彼此制约,并在一定条件下向对方转化,因而雅与俗之间的边界也是模糊的”。从中国传统文化发展的源流上看,中国特定的文化环境和空间,使得中国传统文化都具有雅俗双向性。河洛大鼓作为河洛地区具有浓厚地方色彩的传统文化遗产,同样具备“雅”与“俗”两个不同向度的艺术特征。本文仅限于对河洛大鼓雅向艺术的考察。
 
二、河洛大鼓发展的雅向艺术特征
 
河洛大鼓这一曲艺形式,无论从其源头上看还是从其发展的若干阶段上看,均具有明显的雅向艺术特征。
其一,河洛大鼓源于洛阳琴书。从伴奏乐器上看,洛阳琴书最早使用的是七弦古琴,后又演变为用扬琴伴奏;而古琴历来属于“文人音乐”,具有“雅”的特征,所谓“文人音乐”,就是具有一定文化修养的知识阶层人士创作和参与的传统音乐。从表演上看,河洛大鼓的艺人常常闭目端坐,唱腔低沉委婉,节奏缓慢;这种缓慢的节奏,低沉唱腔,特别是闭目端坐的仪态,很有一种“优雅”、“悠闲”的味道。能够欣赏这种艺术的,多是“悠闲人士”,其中,真正能够理解琴书艺术内涵的大多都是有过读书经历的“文雅人士”。
其二,河洛大鼓的雅向特征,还在于其道白、唱词的“高雅”。河洛大鼓继承了洛阳琴音的诸多传统创作精神,传统作品中一般都具有较高的文学创作水平,这从河洛大鼓承继的部分传统曲目中可以清晰窥见其“高雅”之处。尚继业在《河洛大鼓初探》一书中,收录了部分传统曲目的唱词、道白,通过对其分析,其传统曲目中的“高雅”之处清晰可见。以《鞭打芦花》为例,其中有这样一段夫妻对唱的道白:
(唱)夫人!尘世以上甚么为大?
李氏说:唯有这天、地、君、亲、师为先。
(过口白)啊!这么说天、地、君、亲、师就占起先来了。列位,什么叫天、地、君、亲、师占先?也就是天大、地大、君王大、父母亲大、老师大。
 
上面的一段对口白,如“列位”等不少文字都很“雅”化。道白是河洛大鼓的重要表现形式,有“三分唱腔,七分道白”、“书好唱、白难道”之说,充分体现了道白在说书中的难度和份量。河洛大鼓道白的雅化,从一个侧面体现了河洛大鼓艺术承继了洛阳琴音的雅化特征。下面一段韵白,也可以作为雅化特征的例证:
辕门高高耸,银瓦对金砖。
萧墙走八字,玉阶琉璃嵌。
朱门金钉扣,走壁起云烟。
大旗空中舞,旗下列将官。
《鞭打芦花》中还有这样一段叹白:
但说员外一怒之间,写了一封休书,要把李氏休出在外。小少爷闵子骞一见,心中害怕,走上前去弯腰捡起休书,把休书顶在头顶,扑通一声跪倒地上¨¨¨
其中的文字分明便是文言小说的话语特征。在河洛大鼓中,除了道白的“雅化”,开场词、唱腔、调门、串儿等的雅化也比比皆是。如河洛大鼓的“串儿”,有很多雅化的内容。所谓串儿,“就是把说唱内容中的人和物概括起来串到一起的意思”。再如河洛大鼓传统曲目《刘秀喝麦仁》中有这样一段凤凰三点头唱腔(根据访谈,由吕成武先生提供资料):
凤凰三点头是河洛大鼓曲调中的特殊板式。击节为一板两眼,主旋律活动在1、2、1之间,类似于曲剧里的“平垛儿”,适用于叙事、表述和抒情等,唱腔,委婉曲折,极具雅向风味。还有段表现“花园景”的串儿这样唱道:
大官人园中来观景,
细打量与别家花园不相同。
簇簇花草成花阵,
阵阵花气送香风。
万紫千红好似锦绣,
游鱼对对戏水中。
一声声,黄鹂双双鸣翠柳,
乱纷纷,游蜂浪蝶绕花丛。
层叠叠,雕栏画阁如王府,
高耸耸,几处楼台甚精工。
官人迈步往前走,
过桥又来到玩花亭。………
上述例证表明,河洛大鼓这一曲艺形式,从开场词、道白,到调门、唱腔等各个方面,都具有较高的古典文学语言特征,都有相对固定的语言表述规范,都有较高的演奏技巧和特定的发声方法要求,而这些规范化的语言和表演技巧、发声方法要求,都是河洛大鼓艺人经过长期的艺术创作和表演实践精心提炼出来的,都是河洛大鼓雅化特征的具体写照。值得回味的是,河洛大鼓的雅向特征在历史的演变中,因逐渐为更多普通民众所接受,其雅向也日趋变得通俗。
 
三、河洛大鼓雅向特征的艺术流变
 
从河洛大鼓的雅向特征的流变方面考察,大约经历了以下三个阶段:
第一阶段,清末河洛大鼓的产生萌芽时期。据《洛阳志》记载(《洛阳志》第十三卷,1998年5月第1版),河洛大鼓形成于1900年前后,是洛阳琴书与南阳大鼓相结合的产物。洛阳琴书系何人所创,无从考证。其流行时间据传在清代嘉庆年间就已出现。清末又由胡南方、段炎等加以革新。故大多资料认为,河洛大鼓的创始人就是胡南方、段炎等艺人。其中,胡南方是清末秀才,且家境富裕,喜爱艺术,能编善唱。根据笔者所做的民间访谈和资料考证,胡南方是在“琴书” 基础上创始河洛大鼓的最早艺人,其早年表演“河洛大鼓”时使用的伴唱乐器便是我国传统的七弦古琴。在表演过程中,他自编自演,往往一人自打铰子、鼓子进行演唱,另有乐手担任伴奏、帮腔和唱。表演时往往伴着沉郁逸悠的古琴声,缠绵徘侧地唱着古曲牌。胡南方基于其比较深厚的文化功底,创作了大量传统曲目,尤其擅长三国书。他的曲目书词生动别致,词曲典雅动听,表现形式也比较高雅,为以后河洛大鼓的雅化发展取向奠定了基础。
第二阶段,民国初年到解放前夕,国家面临军阀混乱、日寇入侵和解放战争的现实背景。那段时期,洛阳地区和全国一样,可谓风云变迁,百姓民不聊生,人们能安心欣赏“阳春白雪”的太平日子也越来越少。艺人的表演如果太过高雅,就难以让普通百姓接受欣赏。鉴于能静心欣赏“琴书”的观众越来越少,“琴书”的表演者为了养家糊口,便不得不抱着一把古琴走向民间市井。由此引来了“洛阳琴书”的一场革命。这就是,在洛阳琴书的基础上,融进了南阳鼓儿词艺人表演时用的“鼓”和“钢板”。这样流入民间后的“琴书” 与鼓儿词的“鼓”和“钢板”结合起来,创新出了一种新的曲艺形式,叫“大鼓书”,也称“大鼓金腔”。“大鼓书”的唱词、唱腔、调门、串儿等,仍保留前期的雅化内容,但在表演道具和在服务对象上,都由“雅化”向“俗化”迈出了坚实的一步。
第三阶段,新中国成立以后,特别是上世纪七八十年代,河洛大鼓成为洛阳一代百姓最受欢迎的一种曲艺形式。先是在由“大鼓书”向“河洛大鼓”的更名过程中,河洛大鼓得到了更为广远的传播。如河洛大鼓的二代传人张天培,就带着大鼓书节目赴朝鲜慰问志愿军。之后,河洛大鼓便在河洛地区流行开来,成为具有浓厚地方色彩的曲艺形式。这时的河洛大鼓,虽然雅化的特征仍然比较明显,但是,由于河洛大鼓艺人的增多(八十年代中期,仅巩义就有演艺人士百余人),河洛大鼓艺人文化素质的参差不齐,如在河洛大鼓艺人中,具有高中以上文化程度者寥寥无几,大部分艺人还是文盲,全凭口传心记,难免以误传误,导致“俗化”,甚至有些艺人说了一辈子书,书的内涵也不理解,甚至唱得烂熟的书词也不理解其真正涵义。特别是河洛大鼓的听众主要分布在农村,其听众的广泛性和听众文化素质的偏低,客观上导致河洛大鼓向“俗化”作了实质性的跨越。
 
总之,河洛大鼓这一质的“革命”,虽然让河洛的百姓们增加了一种娱乐的形式,但是,任何一种艺术一旦背离了艺术自身的发展规律,而纯粹迎合流俗与功利时,她的艺术生命也不可避免地面临消亡的威胁。随着市场经济的到来,人们物质生活日益富足,文化生活也日益丰富。特别是,通过义务教育的普及和扫除文盲工作的有效开展,人们接受教育的机会大大增加,文化素质迅速提高。在此背景下,河洛大鼓未能在网络时代里跟上时代的发展步伐及时得以创新,于是逐步远离了群众的欣赏视线。作为中原具有代表性的曲艺品种和民间文化精粹的河洛大鼓,面临着传承和发展乏力的艰难处境,甚至一度处于濒临消亡的境地。如何重振河洛大鼓的风姿,坚守河洛大鼓艺术流变中的雅化取向,值得研究者继续深思。
 
 
 
 
   
许嘉璐:《论民族文化的雅与俗》,北京大学学报(社会科学版)2003年第4期,第5页。
尚继业:《河洛大鼓初探》,中国文史出版社,2004,第 61页、第 69页、第 2页。
 
 
参考文献
1.尚继业:《河洛大鼓初探》.北京:中国文史出版社,2004(4)。
2.周加申,吕成武:《河洛大鼓》.北京:军事谊文出版社,2008(10)。
3.冯光钰:《音乐雅俗谈》.北京:大众文艺出版社,1995(10)。
4.曹廷华:《论雅文化俗化与俗文化的雅化》<J>.社会科学战线,1995年第1期。
5.汪肖良:《雅俗文化之争的文化反思》.学术月刊,1996年第12期。
6.周海宏:《有关“高雅音乐”与“通俗音乐”审美价值问题的分析》<J>.人民音乐,2005年第11期。
7.焉树芬:《对音乐雅俗观的几点思考》<J>.艺术百家, 2004年 第 3 期。
8.许嘉璐:《论民族文化的雅与俗》<J>.北京大学学报(社会科学版),2003年第4期。
9.苏丽敏:《音乐的雅俗共赏》<J>.大舞台,

 

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