曲艺的渊源和曲种扫描-河南曲艺网

在探讨河洛大鼓历史渊源之前，有必要先介绍一下曲艺和她的特征

什么是曲艺呢？曲艺各种民间艺术的总称，是以说讲和歌唱为主要艺术形式，辅以动作、表情和口技来决塑造人物，叙述故事的一种艺术形式。关于曲艺的特征，著名的曲艺研究家蒋敬生老师做了精辟的概括：

1、曲艺是以语言为中心的说唱艺术，他以说唱为主，表演为辅，在视听兼备中，更多的是诉诸听觉；2、她以有限的舞台（或演出场地）描述性的表现无限的空间；3、她一人多角，在表现所叙述的内容时，采取演员自身与所描叙的角色交替运用的表现方法；4、她说情唱情又解释情，集中可能运用的艺术手段于演员自身，不受任何舞台条件的限制；5、她以虚求实，虚中见实，以一当十的表现方法来显现本艺术品种的魅力。

“说书”艺术是曲艺中的一个大家族，那么什么是“说书”艺术呢？请看下面的描述：

“王小玉（白妞）便启朱唇，发皓齿，唱了几句书儿。声音初不甚大，只觉入耳有说不出的妙境；五脏六腑里向熨斗熨过，无一处不伏帖；三万六千个毛孔，像吃了人参果，无一个毛孔不畅快。唱了十几句之后，渐渐地越唱越高，忽然拨了一个尖儿，像一丝钢丝抛入天际，不禁暗暗叫绝……”

这是中学课本刘鹗的《老残游记》中一段。这里描写的“白妞唱曲”就是“说书”艺术。虽然我们不能亲自聆听这种说唱艺术，但从上面的描述里面领略到了“说书”艺术的美。这是曲艺中的山东大鼓也叫梨花大鼓，是河洛大鼓艺术的前身，此待后述。

有一首诗更道出了说书艺术的特征：

“生旦净末丑，人神马牛狗；满台风雷吼，全凭一张口。”

中华曲艺历史悠久，其渊源可上溯到我国先秦以前。先秦时的“成相”和今天的“数来宝”、“莲花落”等以韵诵或吟唱为主的曲艺极相似。所谓“成”，即吟成、哼成、歌成或编纂成的意思，而“相”则是一种由古代舂米或筑地时所使用的杵、夯一类劳动工具演变、发展而成的击节性乐器。

“俳优”在春秋战国时也已经出现。“俳”即指我国古代的杂戏、滑稽戏等，“优”即是对我国古代以从事音乐、歌舞、杂技或滑稽表演等为业的各类艺人的统称。“俳优”可以说是曲艺和戏曲的早期原型。

流行于汉代的“稗官小说”，类似于今天的评弹、单口相声和说书这样一些以讲故事或讲笑话为主的艺术形式。《三国志》之《吴质别传》中有“说肥瘦”的记载：

质黄初五年朝京师，诏上将军及特进以下皆会质所，大官给供具。酒酣，质欲尽欢，时上将军曹真性肥，中领将军朱铄性瘦，质召优使说肥瘦。

这种触景生情，谐语成趣的“说话”艺术，即是评书和相声艺术的始祖。

曲艺艺术的真正兴起和繁荣应该是在唐代。不仅形成了较为完整的演唱形式，有了专门或半专门的演出场地（“变场”或“讲院”），而且也出现了较为成熟的演唱作品和在艺术上造诣颇高的演唱艺术家。唐代的变文是寺院的和尚们把典雅、高深的经文变成了有说有唱的“俗讲”。变文是古体诗的变化与发展，可以称得上是古叙事诗迈进曲艺艺术的桥梁。除“俗讲”外，唐代的曲艺中，还有“说话”、“俗赋”、“词文”，以及“歌辞”等演唱艺术形式。

曲艺发展到两宋时期，进入了全盛时期，这一时期发展并形成了“唱赚”、“覆赚”、“涯词、“合生”、“商谜”、“说药”、“学乡谈”、“学像生”、“鼓子词”、“嘌唱”、“小唱”、“叫果子”、“耍令”、“唱京词”、“弹唱因缘”、“说浑话”、“陶真”、“唱拨不断”、“说话”等一大批名目繁多的演唱艺术。

北宋微宗时，京都瓦肆里仅说书一项就分了六门，还各有代表性的著名艺人：

孟子书：张廷叟

讲史：孙宽、孙十五、曾无党、高恕、李孝详

小说：李造、杨中立、张十一、徐明、赵世亭、贾九

说浑话：张山人。

说三分：霍四究

五代史：尹常卖。

南宋诗人陆游的《小舟游近村》，描述了他所见到的盲艺人在农村说书时的情景：

斜阳古柳赵家庄负鼓盲翁正做场

身后是非谁管得满村听话蔡中朗

最值得一提的是北宋时期的“诸宫调”的形成，不仅开创了戏曲艺术的先河，也是曲艺艺术更加趋于完美、成熟。“诸宫调”大概创始于北宋的神宗、哲宗年间（公元1068-1086年），王灼《碧鸡漫志》记载：

元佑年年间……泽洲有孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。

诸宫调流传了二百多年，尽管在宋亡的1278年已经湮沉了，但他的影响是深远的，

任何艺术都是有起有落的，曲艺艺术到了元明两朝，由辉煌的巅峰一下子滑到了幽深的低谷。由于战乱、饥荒和帝王官府的严令取禁，这种被视做“俚词小调”的民间艺术，几乎遭遇了灭顶之灾，一直到明代后期，才又渐渐复苏。如“平话”、“词话”等，却又异军突起，出现了象柳敬亭这样杰出的说书巨匠。清初名诗人王渔洋曾有诗云：

扶病来看柳敬亭香花满树石榴屏

南朝多少伤心事说与人间不忍听

到了清代康、乾盛世的出现，我国的曲艺艺术不仅再度复苏，而且登上了一个新的峰巅，进入了一个更加全面发展的鼎盛时期。这一时期，在我国各地和各民族间，已发展成了二百多种演唱形式，数以百计的演出场地，上万名的艺术家队伍。这段时期内，不光评书、评话、弹词、相声等一些较大的曲艺演唱形式各擅其长，各展其技，而且在一些边远和偏僻山乡、农村，以及少数民族聚居的地区，也都活跃着各种各样的富有地方色彩的曲艺演唱形式。如“乌力格尔”、“好来宝”、“鼓打铃”、“零零落”、“判捎里”、“布依弹唱”，以及“本子曲”、“巴西古溜溜”、“台湾歌仔”等，这些演唱不光活泼充满生气，而且都已较为成熟。正是由于这种曲艺艺术的大发展，造就了象穷不怕、万人迷、马如飞、何老凤、石玉昆、随缘乐、马三峰和王周士等一大批著名曲艺艺术家，他们创作的《天花雨》、《描金凤》、《玉蜻蜓》、《霓裳续谱》与《白雪遗音》等精彩的曲艺艺术杰作，广为流传。

当代和现代，。在艺术上取得有较高成就的有：京韵大鼓名家刘宝全、张小轩、白云鹏；相声名家焦德海、张寿臣；单弦名家常澍田、荣剑尘；苏州弹词名家魏钰卿、蒋如庭、夏菏生；梅花大鼓名家金万昌；山东大鼓名家谢大玉；东北大鼓名家霍树棠；河南坠子名家乔清秀；西河大鼓名家赵玉峰；四川扬琴名家李德才；扬州评话王少堂；北方评书名家陈士和陕北说书演唱家韩起祥，西河大鼓说唱家王尊三、王魁梧，河南坠子演唱家沈冠英，小说家、革命曲艺家赵树理，“武老二”（现称山东快书）演唱家杨星华等。同时在大后方和敌战区出现了像老舍、常宝坤、富少舫、董长绿等许多曲艺作家和艺人。

如今，曲艺艺术历经了一千多年的发展，演化，艺术更完美，分类更详细

以上简单地概括了曲艺的历史渊源，下面再介绍一上曲种。曲种，顾名思义即曲艺的品种。

曲艺大致分为三类，即说类、唱类、说唱相间类。说类包括有韵文体和无韵文体。有韵文体如山东快书，数来宝、三句半等。无韵文体如相声、评书等。唱类曲种大致分为两类，即板腔体和联曲体。联曲体是各种曲牌或民间小调连缀一起而成，既相互关联又各自独立。如南阳的大调曲子，就有阳调、鼓子头、鼓子尾、书语、诗篇、坡儿下、莲花落、满舟、太平年等百十种曲牌联缀而成。板腔体则是在唱腔上只有一个主调，演唱时可根据内容和感情的需要，在主旋律上千变万化，但万变不离其宗。说唱相间类是说类和唱类的混合形式，事实上说类和唱类大多都不单独存在，常常有机地融合到一起，来体现说唱艺术的魅力。

评话类曲种：评书，苏州评话，扬州评话，福州评话，湖北评话，四川评话等。
    相声类曲种：相声，独角戏，答嘴鼓，四川相书等。
    快板类曲种：数年宝来、快板书、任丘竹板书、锣鼓书、萍乡春锣、山东快书、说鼓子、四川金钱板等。
    鼓曲类曲种：
    鼓词：梅花大鼓，京韵大鼓，京东大鼓，沧州木板大鼓，西河大鼓，乐亭大鼓，潞安鼓书，襄垣鼓书，东北大鼓，温州鼓词，安徽大鼓，山东大鼓，胶东大鼓，河洛大鼓，河南坠子，三弦书，陕北说书等。
    弹词：苏州弹词，开篇，扬州弹词，四明南词，平胡调，长沙弹词，木鱼歌等。
    时调小曲：天津时调，上海说唱，扬州清曲，江西清音，赣州南北词，湖北小调，襄阳小曲，长阳南曲，湖南丝弦，祁阳小调，四川清音，盘子等。
    道情：晋北说唱道情，江西道情，宜春道情，永新小鼓，湖北渔鼓，衡阳渔鼓，四川竹琴等。
    牌子曲：单弦，岔曲，南音，福州伬艺，飏歌，聊城八角鼓，大调曲子，广西文场，西府曲子，安康曲子，兰州鼓子，青海平弦，越弦，打搅儿等。
    琴书：北京琴书，翼城琴书，武乡琴书，徐州琴书，安徽琴书，山东琴书，洛阳琴书，王屋琴书，恩施扬琴，四川扬琴，贵州琴书，云南扬琴等。
    走唱：十不闲莲花落，二人转，宁波走书，凤阳花鼓，车灯，商雒花鼓等。
    杂曲：无锡评曲，绍兴莲花落，锦歌，褒歌，芗歌，江西莲花落，南丰香钹，瑞昌船鼓，于都古文，三棒鼓，善书，潮州歌，粤曲，粤讴，龙舟歌，粤东渔歌，五句落板，零零落，荷叶，姚安莲花落，贤孝，倒浆水，台湾歌仔等。
    少数民族曲种：好来宝(蒙族)，笑嗑亚热（蒙族），乌力格尔（蒙族），太平鼓（满族），三老人（朝鲜族），漫谈（朝鲜族），才谈，鼓打铃（朝鲜族），判捎里（朝鲜族），依玛堪（赫哲族），铃鼓（瑶族），蜂鼓（壮族），末伦（壮族），琵琶歌（侗族），嘎锦（侗族），果哈（苗族），嘎百福（苗族），阿苏巴底（彝族），四弦弹唱（彝族），甲苏（彝族），布依弹唱（布依族），哈巴（哈尼族），大本曲（白族），赞哈（傣族），喊半光（傣族），折嘎（藏族），喇嘛玛尼（藏族），《格萨尔王传》说唱（藏族），宴席曲（回族），巴西古溜溜（撒拉

联曲体曲种唱腔丰富多彩，曲调高雅，但格式严谨，约束人，每一种曲牌都必须配以适合它的唱词。较板腔体而言，就没有其自由，所以板腔体曲种最适应演唱长篇大书。

很明显，所有的大鼓书都属于板腔体。

我根据以上资料制作了一个《曲种体系方框图》附于文后，仅供有兴趣者作为参考。

大鼓书继诸宫调之后，大概始于元末，盛于明清至今，流行于全国各地，就目前的大鼓书曲种不下二十多种。大鼓书兴盛的原因，老舍先生的《关于大鼓书词》（1938年2 月《文艺战线》十月刊第一卷第八期）说得很明白：

“……有的因过于高雅，难学难唱不讨好，自然就不赚钱，也难免由大家的冷落而销声慝迹。单牌弦子曲虽勉强挣扎，终是强弩之末衰败之象已成，若马头调等则已成绝响。能日见峥嵘者，唯有大鼓。大鼓一人一弦，开销较省，学习者多是十几岁的小姑娘，……由通俗文艺的价值上看呢，它既不太文，也不太俗，有雅俗共赏之妙，唱多高吭，亦能委婉，刚柔相济，不至过于单调，……唱之外，加以形容，手挥目送，绘声绘形，复无呆板之病。有此数因，大鼓虽成杂耍班之主干，别的节目只是陪衬。……”

老舍先生的这段叙述，不仅道出了大鼓书兴盛的原因，而且概括了大鼓书的形式和特色。

大鼓书区别于其它曲种的显著标志就是书鼓。有南弹北鼓之说，意即弹词主要流行于南方，鼓书主要流行于北方。

无庸置疑，河洛大鼓隶属于大鼓书类，她始于何年是怎样行成的呢？请看拙作《河洛大鼓溯源》。

吕武成

2006年12月于裕泰公司