河洛大鼓音乐形态浅析·马春莲

由于这个书段的插部加人了很多唱腔板式，因此构成了一种复杂的音乐结构形态，如果书段的篇幅更长，人物更多，情节更加繁杂，则所用的唱腔板式变化就会更多，其音乐结构形态就会越加复杂。

综上所述，我们可以看出河洛大鼓的音乐结构形态是一种程式化的固定表演格式与多种唱腔板式组合一体的音乐结构形态。

来源于民间的河洛大鼓，在长期的音乐实践中形成了自己的调式体系―宫调式体系。尽管在长期的发展过程中，河洛大鼓艺人不断地吸收其他地方剧种或曲种的音乐，但始终保持自己的宫调式体系不变，从而形成了自己鲜明的音乐风格。调式是旋律或乐曲的基础，不同的调式有不同的表现特点。河洛大鼓的调式是以宫为主音的宫调式，具有色彩明亮的表现特点，且构成了河洛大鼓的基本格调。为什么河洛大鼓艺人会选择宫调式而不选择其他的调式呢？探讨其中的原因可能有两个：第一，宫调式具有色彩明亮及稳定的特性，十分符合河洛大鼓艺人乐观而坚定的艺术性格。第二，与河洛文化有关。河洛地区是中原腹地，是中华民族的摇篮，在汉语文化史上居于举足轻重的地位。从语言和音乐关系密切的角度看，中原雅音在古代汉族人心中有着不可动摇的中心地位，这种中心取向在民间也起着潜移默化的作用。“宫”音不仅稳定并且具有中心的地位，河洛民间艺人是否受“河洛中心”观念潜意识的影响，而选择宫调式为雅正，尚需进一步考证。那么在“一宫到底”的情况下，河洛大鼓的调式怎样变化才能增强其音乐表现力呢？河洛大鼓的音乐调式都有哪些形态呢？笔者对现今所收集的唱腔谱例进行分析，发现大致有三种调式形态。

1．五声、六声、七声调式形态

五声、六声、七声调式是民族调式中的常用调式，河洛大鼓的很多唱腔用的是五声、六声、七声调式。五声调式常用于过门及前奏的结束处，被河洛大鼓艺人们称为“主旋律”。六声调式常用于<飞板］、［散板］、[垛子板>、［五字垛］等唱腔中。七声调式则多用于<二八板>、［凤凰三点头］、<三字紧>、<叹腔>、<叹腔头>等唱腔中。

2．暂时离调形态

此种转调是一种短暂的、过渡性质的临时转调。它不是发生在段落的结束处，而是在段落中间出现的暂时离调。这是河洛大鼓艺人为了形成音乐的对比和色彩上的变化，而用的一种转调手法。这种手法在河洛大鼓中用的很普遍。如《包公访太康》中的［垛子板<和［五字垛］的唱腔。

3．四度旋宫转调形态

此种转调形态出现在由第二代艺人张天培创立的［坠子口］或［玉林板］的唱腔中。这是张天培用来解决音乐唱腔的调高与演唱者音域的矛盾的一种手法。据陆四辈讲，河洛大鼓大多数艺人的自然音域一般是从G－E^b，，用C宫调很合适，但他的师傅张天培，音域高于一般艺人的音域，用C宫调时发不出音，他要唱出自己的好声音，常常要提高四度，即以“fa”当主音，他创立的[坠子口>，就采取了四度旋宫转调的调式形态。如《老包夸桑》中的［玉林板］唱段。

河洛大鼓的艺人们，在创作中运用了宫调体系内暂时离调和四度旋宫转调的调式手法，避免了一种调式长时间盘旋而情绪单一的音乐效果，产生了较为丰富的色彩对比，提高了河洛大鼓的音乐表现力，并且以它独特的调式形态，显示出民间音乐自然纯朴的艺术魅力。

经历了百年磨砺的河洛大鼓曲种，其音乐形态在五代艺人的传承中不断得到丰富和完善，并且发展成具有鲜明地方风格的、受当地群众欢迎的艺术形式。然而，令人感慨的是在今天以“现代音乐”为主流文化的时代，这些古老的民间音乐曲种却面临着逐渐消亡的危险。笔者在考察期间．注意到在豫西地区所留存的民间音乐曲种已经很少，其生存都处于十分危机的状态。如河洛大鼓只有三个县还有能说唱的艺人；三弦铰子书只有两个县还有艺人，而其中的一个县（伊川）目前只有一人会唱，且年龄已过八十岁。在河洛大鼓的发源地堰师市，艺人的数量已由1986年曲艺普查时统计的一百六七十人，减少到了笔者考察时的十几名老艺人了。目前洛阳市只有一位会说河洛大鼓的艺人，是当年程文和<16>的徒弟，原说唱团的演员。

河洛大鼓与其他的民族民间艺术一样，有它蓬勃发展的时候也有它低潮的时期，但它的文化价值和独特的艺术魅力却是永恒的。令人欣喜的是，我国民族民间文化遗产保护工程的启动，给民族民间音乐提供了生存发展的契机，激发了各地文化工作者和民间艺人的积极性。比如堰师市和巩义市的文化工作者和河洛大鼓艺人准备恢复已停办十几年的河洛大鼓书会，以把这个艺术品种保护和发展起来。在人类不断发展高科技现代化的今天，我们不仅不能忽视和抛弃这些民族民间文化遗产，而且还要保护与研究其本身的艺术价值和具有生命力的部分，使它作为一个艺术品种、一个音乐文物传给后世，成为人类的文化财富。

作者单位：洛阳师范学院音乐系

---