河洛大鼓音乐形态浅析·马春莲

谱例5豫剧[二八乱弹>（引自《中国戏曲志·河南卷》第186页）

谱例6河洛大鼓《老包夸桑》唱段（陆四辈演唱、马春莲记谱）

以上两个谱例，从谱面上看不出有什么相同的地方。在调式和句法结构方面，河洛大鼓艺人已将豫剧<二八乱弹>的微调式改变成了宫调式；句法结构由原来上下句结构的8小节乐段，扩展成了18小节的乐段，但唱起来颇为相像。究其原因，大概有两个方面：其一，重复出现的音型均在主音上采用级进的旋法，如例5中的第3小节和第6小节，例6中的第6小节和第10小节。其二，每乐句句尾落音的方式一样，如例5第一乐句的音落在主音上方的大二度音“la”上，第二乐句句尾的音落在主音“sol”上，例6第一乐句的音落在主音上方大二度“re”上，第二乐句句尾的音落在主音“do”上。相同的手法增强了音调的相似性。这说明河洛大鼓艺人不是照搬套用豫剧的唱腔，而是为了表现其内容，处理好唱词与音乐的关系，重新进行了音乐的加工和创造。将豫剧音调巧妙地融合在河洛大鼓宫调风格中，使河洛大鼓既有豫剧的韵味，同时又不失河洛大鼓的主体风格，这构成了河洛大鼓音乐曲调来源的重要特色。

通过对以上音调的对照分析，我们可以看出河洛大鼓的曲调来源于河南地方区域的多个剧种或曲种，其音乐构成是非单一性的，是具有区域重构性质的音乐，即在河南区域内的跨地区（洛阳、南阳、郑州、开封）重构，是一个具有多重音调资源融合特点的曲艺音乐品种。这些来自共同文化背景的各种音乐，均有各自独特的艺术风格和音乐形态，而河洛大鼓在音乐上究竟具有什么风格特点呢？是偏重豫剧音乐风格还是倾向于曲剧音乐风格呢？针对这一问题笔者进行了大量谱例分析，并请教了当地音乐工作者，他们一致否认河洛大鼓的音乐像其他某一地方剧种的说法，明确表示：河洛大鼓就是河洛大鼓，它不是豫剧也不是曲剧，更不是其他什么曲种。的确，笔者在对比分析后，试图从豫剧、曲剧地方剧种或其他曲种中，找出相似于河洛大鼓音乐较完整的乐段或乐句，但是那些相似豫剧、曲剧、河南坠子的河洛大鼓音调，却很难在其唱腔中找到它的原型，而这些音乐痕迹却贯穿河洛大鼓的始终。对比性研究结果表明，由于河洛大鼓艺人具有极强的吸收和融合能力，他们已使洛阳地区的这个曲艺品种，形成了独具特色的豫西地区音乐风格。正是他们从丰富的地方曲调中，吸纳相关的音乐素材，并将其重组为鲜活的音乐语汇，巧妙地融人各种唱腔板式中，使其成为书段中叙述故事情节与描写人物的表现手段，从而大大增强了河洛大鼓的音乐表现力，这可能就是河洛大鼓之所以成为一个独立曲种并具有独特魅力的原因所在。

无疑，河洛大鼓的曲调是一个将多种地方音调融合为一体的形态，这是河洛大鼓艺人在长期音乐实践中不断创造与积累的结果。为什么河洛大鼓艺人有这么强的吸纳能力呢？究其原因笔者认为主要有以下三点：其一，第一代艺人是洛阳琴书改说的鼓书，音乐承袭的成分是必然的。其二，由于河洛大鼓的形式活跃，吸引了许多其他剧种或曲种的艺人改说河洛大鼓，这些艺人对原有剧种或曲种的音调积淀，便成为吸收与融合的曲调资源。其三，河洛大鼓是一种地道的民间音乐艺术，来自民间，服务于民间，具有民间艺术的一般特征，因此为迎合大众的口味，艺人在行艺时会随时增加当地的地方音调，这种即兴创作也是曲调来源的重要原因。

河洛大鼓是用河南话说唱的曲种，河南方言的语音系统奠定了河洛大鼓演唱的音韵基础，并建构了以河南方言为音韵基础的旋律形态。传统的音韵学认为语言含有声、韵、调等因素，现代音韵学又拓展了一些新的领域，如韵律音韵学（Prosodi。）和节律音韵学(MetricalPhonofogy）。这说明，音韵中不仅含有语言的节律，而且还有声调的高低诸因素。河南方言以特有的四声调值规律影响了旋律的发展形态，同时也赋予了它独特的音乐色彩和浓郁的地方风格。周青青教授在论述汉族语言和音乐的关系时，对旋律形态的形成因素做了探刻的分析：“每个字各有高低升降的倾向的特点，使汉语本身就已包含有音乐上的旋律因素；同时，由于声调在辨义上的重要性，它往往牵制了旋律线的走向，直接影响了旋律的进行。”<11>这段话阐述了语言的四声调值对旋律形态生成的重要性。章鸣先生也认为：“歌唱的旋律，其乐音的高低、升降、长短的进行和音腔、音色的变化是完全可以和语词的声韵相结合的。”<12>河洛大鼓艺人运用当地百姓感到亲切的方音，将语词和声韵结合，“依字行腔、腔随字转”，体现出了语言和音乐的美感。