河洛大鼓音乐形态浅析·马春莲

曲艺是语言、音乐、表演三位一体的综合性艺术。我们“在研究音乐的时候，如能对其文字语言的结构特点做深入的分析，才更有助于从词曲结合的角度认识其音乐的结构特点，这也是一种内部结构的综合分析”。<13>河洛大鼓的唱词主要是上下句和长短句的格式，基本句式有七字句和十字句，还有少量的五字句以及一些变化句式。每曲的句数，各句的字数、词格及押韵方式，都要符合河南方言的习惯，艺人在唱的过程中，甚至会经常加以改变，使之更符合音韵的规律，与旋律结合得更为自然。

河洛大鼓音乐是由多种唱腔板式组合的板腔体结构，主要唱腔板式是［平板］又名<二八板］，其他常用腔调有：[引腔］、[起腔］、[坠子口1、[三字紧』、[落板l、[五字垛］、［十字句］、［飞板］、［叹腔］、l凤凰三点头］、［垛板］、[滚口白］、[武板］等十几种板式。这些丰富的唱腔在叙述故事情节、描写人物特征与心理时，都具有独特的效果。这种根据故事的篇幅、情节发展和刻画人物的需要所组合成的系列板腔，构成了河洛大鼓的音乐结构形态。从这些唱腔板式来看，河洛大鼓在音乐上已是一个表现力十分完善和丰富的曲艺品种了。一个来自民间的音乐曲种，为何能发展成这样一套完整的表演程式呢？这些唱腔板式又是如何形成的呢？带着这个问题，笔者在考察的过程中与很多河洛大鼓艺人进行了探讨。据陆四辈讲，这些能够表达各种特定场景与情绪的唱腔板式，是河洛大鼓的艺人们在长期的演出实践中逐渐积累起来的，是艺人们在吸收其他剧种、曲种音乐的过程中，自己创造出来的。那么他们又是怎样统一了表演的程序，使之又形成了一种程式化的格式呢？原来，堰师的河洛大鼓艺人有一个非常好的互相交流与学习的平台―“摆皇会”。这是承袭洛阳琴书艺人的传统，每年定期由“三皇社”社长组织“摆会”，每次都有一百多位艺人参加的活动。活动有几个内容，其中一个内容是才艺表演，即每个艺人表演自己创新的书段。不同的唱腔板式就在这样的交流中得到确认和共享，有些表演的套路得到统一。这是河洛大鼓在音乐、表演等方面形成固定表演模式的原因所在。但并不是全部程式都得到了统一，仍有唱腔叫法不统一和唱腔组合不固定的情况，如同一种唱腔有多种板式名称，[武板］就有很多名称如[飞板］、[马趟子>、<恶暴板］等，陆四辈对其中的[飞板>就显得不熟悉。按各人长处自由组合唱腔结构，这种方式保证了河洛大鼓的鲜活性。“摆皇会”的艺术交流不仅提高了艺人们的水平，而且促进了表演程式化和音乐结构形态的形成。现将河洛大鼓音乐结构的基本形态分析如下。

1．基本框架结构

2003年10月，笔者在河洛大鼓艺人们的帮助下，观看了几场村民为庆祝“添孙子”等事由，请艺人们表演的各类“愿书”。从陆四辈、尚继业、邓存智、季新芳<14>、朱小芝<15>几位河洛大鼓艺人的演唱过程来看，虽然他们表演的书段各不相同，但表演的程序都是相同的，证明河洛大鼓有一个固定的音乐基本框架：

l闹台]＋定场诗戒引腔1+［起腔1十l送腔1＋插部＋［落板］

其中<闹台1＋定场诗十[引腔1+［起腔1+［送腔1……［落板］为固定框架结构。插部为不固定的框架结构，要根据“书”的需要选择不同的音乐唱腔组合而成。

2．简单的音乐结构形态

指100句以下的小书段，插部只用l一3个唱腔板式的音乐结构形态。例如，《老包夸桑》是一个30句的书帽，其插部只用了一个[二八板>的唱腔板式，其结构如下：

［闹台1＋定场诗十<引腔1+［起腔1+［送腔1＋[二八板1＋[落板］

3．复杂的音乐结构形态

指100句以上的中、长篇书段，插部为3个以上的唱腔板式的音乐结构形态。根据故事情节的需要，插部中的唱腔有时可多到十几个。例如，段阶平演唱的中篇大书《刘秀喝麦仁》。我们以潘红团、王书耀记谱的谱例（此谱例选自《中国曲艺音乐集成·河南卷》第1624页）为依据分析如下。

此书有146句，插人的唱腔板式有：[二八板］、［飞板］、［叹腔头］、[叹腔>、［垛子板］、<三字紧>、<散板］、［平板>8种，其中<二八板］用了5次，［飞板］用了3次，[垛子板>用了2次，<散板］用了3次，[送腔>2次，<起腔>1次。如按音乐发展的顺序排列计算，仅插部的唱腔板式就变化了20次，其具体排列为：

<闹台>＋<定场诗>十<引腔>+［起腔］十［送腔］十<二八板>十<送腔>＋<二八板>+［飞板］＋<叹腔头>+［叹腔］+［垛子板］+<三字紧>＋［起腔］＋［散板］+<二八板[十［飞板］十[二八板>＋<散板>＋<二八板>+［垛子板］+［送腔］+［飞板］+［散板］+［平板］。