“五字歌”——说书技法散谈

　　笑话本是宝，不能把书凑，
　　喧宾夺了主，情理难说透。
　　用嬉口，夸张、俏皮话、歇后语、生活中的趣闻放到书中去，起逗笑的作用，在评书中是屡见不鲜的。
　　“外插花”的包袱也与书中故事没有什么必然联系，少用可以起活跃书场气氛的作用，但它毕竟是节外之枝，不可多用。如果用多了，其结果必然是喧宾夺主，那包袱就成了名副其实的“包袱” (累赘)了。
　　说书人在书场上更不能弄怪相，或者在动作上，声调上表情上搞些不适当的夸张以取悦观众。前辈有造诣的艺人对这种把艺术商品化，江湖化、不尊重观众的恶作剧，早已深恶痛绝，难道我们不应当更加注意和警惕吗!
细察观众情，厌堂插嬉口，
巧笔风卷云，满堂笑声流。
说书是本子、表演、观众三位一体的东西，这三者中缺一不可。没有观众，就不存在说书艺术。不能引起观众共鸣的作品，不能称之为艺术品。这样脚本就失去存在的意义了。所以，说书必须力求取得观众的充分合作，与之共同完成艺术创作。
　　与观众合作也不是那么轻而易举的事。它要有一个基本前提，即书必须有思想性、艺术性，能引人入胜。
　　诚然，思想性、艺术性极佳的脚本，在书场上不能吸引观众的事，也是常有的。这除了说书人技艺不高以外，还与麻痹大意，忽视观众情绪、不作调查研究有关。一部书，尤其长篇大书的情节，总是有起有伏的。“起”的时候，由于情节紧凑，气氛热烈，观众听来津津有味。“伏”的时候，由于要作一些必要的交待，要为下一步 “起”的情节作某些铺垫，气氛就不那么热烈，甚至会出现厌烦的情绪。这时，说书人若不注意观察发现了“厌堂”，及时设法补救，那就很可能说不下去。
那么，碰到“厌堂”，如何补救呢?办法之一，就是赶快抖几个包袱，或有感而发讲一个故事，使观众在情绪上振奋起来。如有一次我讲《双官图》讲到九尾燕韩玉庭的家史、身世时，发现堂上部分观众有“厌堂”情绪。我便灵机一动，说道：韩玉庭广交流氓恶少、虐待父母，他不想一想，有朝一日儿子也要变成老子，岂不也要被自己的儿子虐待么?说到这里，我倒想起一个故事：解放前有个老头，对儿子娇生惯养。可是儿子长大了却不把老手当人看，一次这老头病在床上、动弹不得，一 整天没吃东西，饿得慌他使劲呼唤儿子，希望他儿进点吃的来。可是嗓子喊干了，喊哑了，终不见有人答应。老头子无奈，便挣扎着爬起来，想找点东西吃，不想竟从板壁缝里看见他儿子正在那厢一匙一匙地喂他自己的儿子。老人看后叹了口气，做了一首打油诗：“隔墙看见儿喂儿，想起当年我喂儿；谁知今天儿饿我，还恐他 儿饿我儿。”这一段书外书讲完后，观众安静下来了。再接讲韩玉庭家史，听众便带着对不孝子孙的愤懑来听我讲述了。
　　有时候也可以说说笑话，抖抖包袱，调剂一下书场气氛，渡过“厌堂”难关。如果不理会观众情绪，“听不听在你，我照我的讲”，其结果，势必将说书人与观众的感情距离越拉越远，最后不欢而散。
　　须插浑汉子，要添傻丫头，
　　闯不得要闯，做不得要做。
　　咬金是知己，牛皋是助手，
　　诙谐来配合，跌宕趣味足。
　　纵观古今中、长篇评书．包括一些颇有影响的长篇章回小说，书中往往少不了要安插一些风趣逗笑的人物。这些风趣逗笑的人物，用评书界的行话，谓之“书筋”。如 《西游记》中的猪八戒，《岳飞传》中的牛皋、王贵，《隋唐演义》中的程咬金， 《水浒》中的李逵。《三侠八俊十二雄》中的曾恒和韩梅等等，都是书筋。这些书筋的出场，往往伴随着观众会心的笑声，甚至使人捧腹喷饭。所以有人称书筋为味精，这也不无道理，因为书筋能使书生色增味。
　　在一部长篇评书中．可以只有一个书筋，也可以有几个书筋；既有贯穿全书始终的书筋，也可以有只在某一章节中出现的书筋。
　　在安插书筋时，一是要结合人物的身分、教养和性格，要掌握好火候，注意分寸、合乎情理。否则，即使能博得观众一笑，但笑后一想，觉得乖情悖理，令人产生反感。另外，同是浑汉傻女。也应该各有个性，切忌千人一面，似曾相识。
　　构思书筋。不仅可以在浑、傻、憨、痴上做文章，也可以在诙谐、幽默、辛辣、尖刻上着墨。
　　书忌照本啃，宜带雨雪走，
　　灵活多趣昧，死搬栽跟头．
　　演说长篇大书，哪怕底子记得烂熟，也无一人能一字不漏地背诵下来。退一万步说，即使有奇才能过目不忘，真的能把厚书全部背了出来，在书场上他也不可能不作一点变化。因为读书和听书有很大的差异性，说书人给予观众的，不仅要有听觉的故事叙述，还要有视觉的艺术形象。比如，有时书中人物的心理活动和表情变化，作 者要用很多文字去描写．才能让读者得出头绪。然而，到了说书人那里，他只用一两个动作，一两招手势，或一两下面部表演，便能使之淋漓尽致，无须多费口舌。 若在恰当的表演之后，再将原书的描写文字念出来，那就画蛇添足了。又比如，由于某种原因．作者叙述时，笔法特别简单，说书人以为有必要予以补充时，则可加 进去若干东西，诸如典故趣闻、知识介绍等等，以资丰富原有叙述，满足观众需要。这种方法就是说书行话的所谓“雨夹雪”。如我的师爷刘维舟讲“狄青游园” 时，讲狄青来到花园门口，一只脚踏进花园门里，一只脚还在花园门外，因被花园门楼景致所吸引，竟这么站着看来看去。书讲了七天，狄青还未移步。说书人讲什么呢?今天谈亭子，明天谈楼阁．后天谈花卉、外后天谈树木。书讲到了第六天，各种花术、亭榭都讲得差不多了，听众议论道： “今天刘先生总该叫狱青进花园去了吧?”谁知这位听众的话音刚落，说书人说道：“狄青刚要抬腿进入花园，忽然一阵轻风吹来，耳边铃声叮当，他抬眼望去，只见那棵丹桂枝头悬挂一只铜 铃。”于是，先讲铜铃的制造工艺，铜铃的种类。再讲为什么要将铜铃挂在树枝，说这是“避风铃”，人一听到铃声就知道起风了，通过铜铃的音量，音色还可以知道风力的大小、方向等；挂在花木上，和挂在房檐上的铃铛，叫做“惊鸟铃”，为的是防止雀鸟吃花或在房檐上做窝。接下去又讲到铃铛的用途，不仅树上有铃、房檐有铃，甚至人身上还挂铃，如耳边挂铃，叫耳莫乱听；手上挂铃，叫手莫乱动；脚上挂铃，叫脚莫乱移；小孩戴铃为“百岁铃”，老人戴铃为“长寿铃”，等等。 这样的例子，俯拾即是。
　　有些知识，观众一知半解，想弄个明白；有些趣事，观众闻所未闻，倍感新鲜；间或插上一两句笑话，令人捧腹而乐。这样的“雨夹雪”，在观众听来该多么惬意!
　　所谓“灵活”，主要对那些非主要的情节而言。这些非主要的情节可粗、可细，可长．可短。书中的主要情节是不能随意“灵活”的，因为这样往往会喧宾夺主，破坏书的纲目。
　　上场讲风度，未讲气运足，
　　端庄又稳重，开口定音喉。
　　所谓“风度”，是指美好的举止姿态。艺谚有云： “站如松．坐如钟”“站如苍松滴翠，坐如玉树临风；心似春花怒放，目似故友重逢”。这些艺谚既是大多数观 众欣赏习惯的总结，也是对说书人台风的最基本的要求。在书场上说书，不同于在闲室里摆龙门阵，它要求说书人有美好的仪表，无论抬手、动脚、站起、坐下，眼 神、表情都是既端庄稳重，又落落大方。既从生活中来，又比一般生活举止更有章法，更富于美感。如果在众目睽睽之下，艺人在台上故作姿态，或吊儿郎当，不是脚手乱动、左顾右盼，就是脸色铁青，呆若木鸡，给人的第一个印象就不伦不类，讲书必然会受到影响。确实，艺人一上台因太随便而引起观众大哗的教训，并不少见，这是值得警戒的。
　　“未讲气运足”所指有二：一是说注意气息，二是凝神，平心静气。未讲之前，应集中思想，排除一切与讲书无关的东西。考虑第一句、第一段、第一个球子如何讲好。换句话说，就是临场时要作短暂的精神与气息的预备，不能分心，不可散神。
　　讲书不同于演唱，演唱的调子高低、节奏快慢有乐器予以制约。说书的音调高低则只能靠说书人自己来确定和掌握。这要依据自己的噪音条件、书的情节、书场大小及 音响效果、气候等等来确定。音定高了，难以持久。音定低了．容易含糊不清。可不能看轻“定音喉”这一环，开口定得不准，讲书的和听书的都难受。当然，中途可以改正、调整，但这样终归有损于艺术的完整性。
　　台上表与演，左右有步骤，
　　举止不离帅，方圆不离斗。
　　说书人不可能满台跑，他所受到的制约，较之其他舞台艺术要大得多。具体到一部书的表演，说书人在开讲前必须有个通盘考虑。诸如书中人物各有些什么特点?什么 地方、什么场合、用什么动作表现合适?哪些人物无须多用笔墨，仅一带而过；哪些地方则要着重刻画?等等，必须事先筹划周密，讲究步骤。否则，临阵必乱。一般地说，次要人物、一般配角、一般景物等等，用不着什么动作；主要人物、特殊景物、打斗场面等，则当佐以表演，方能引人入胜。
　　为了防止说书时乱蹦乱跳和确保故事清晰、人物明爽，书坛先辈们又用“帅”和“斗”来对说书的动作范围加以限制。
所谓“帅”，就是指面部神情。口．手、眼、身、气等的运用，必须紧随面部表情，才能“得心应手”。如果口、手、眼、身、气的动作，脱离了“帅”，也就是离开 了面部表情的话，那必然是乱动一气，动作不达其意了。“帅”字还有种解释，即仪容合度、美好的意思。说书人的抬手动脚、侧身回身、左顾右盼，都要讲究一个 美字。当然，在表演某些丑恶的人物时，使用某些夸张的动作是允许的，也是必要的。
　　因此“帅”者，即表演恰如其分之谓也。
　　“斗”， 主要指动作范围。一般地讲，曲艺在表演时，演员的动作范围最好控制在前后左右三步以内。如果书场上摆放一张条桌，在表演时不能离得太远。大开门的表演，是 站着讲，拉架势，大开大合；小开门的表演，则是坐着说。表演到人物对话，只是面部表情，变声变色，左顾右盼；表示人物定位，用手比拟指划，不必真的站到某 处。
　　发声与咬字，注意刚和柔，
　　四呼与五音，归韵把音收。
　　说书与平常的言谈是有很大区别的。声音是由气息 振动声带而发出；咬字则是用口腔和嘴唇活动来控制。用语言表达情感，除了语言本身，即文字字义的作用外，说话的语气的作用，也是不可低估的。不要以为把文 字念出来就可万事大吉，殊不知其轻、重、缓、疾、抑、扬、顿、挫、刚、柔．韵，味，于字义的表达有重大的关系，这里面的学问可是大有奥妙呢!同是一段文 字，有人可能念得有声有色，听后余味无尽，有人则可能念得有声无色，听之味同嚼蜡。原因何在?一是文化浅薄、理解能力差，未能悟出词义的真谛。一是发声咬 字的功夫不深，虽知道该如何表达，但心有余而力不足。吐字与音韵见之于专著的颇多，不再赘述。
　　声音要铺堂，口技要熟溜，
　　言词需干净，渣滓不能有。
　　声音“铺堂”，就是要让观众都能听清说书人的讲叙，这是对说书人的起码要求。嗓音条件好是铺堂的先决条件，但并不是每个嗓音条件好的说书人都能做到“铺堂” 的。这里有噪音条件，也有技巧问题和作风问题。是严肃认真，一丝不苟呢?还是马马虎虎，不负责任?应当按照情理要求将每一个字都报得清清楚楚，扎扎实实， 讲韵味、讲情感；而不是忽高忽低、忽快忽慢，随心所欲，也不管观众听得清听不清，讲完算数。技巧问题，除了“五音”“四呼”“收音归韵”等技巧要熟练掌 握、恰当运用外，还有个送音的技巧。即咬准字头后，还要以足够的气息将字音运送，不能瞬间即逝。艺谚有云：“前轻后重，听众受用；前重后轻，听众伤心。” 说的就是送字音的要领，谓予不信，一试便知。
　　我们说“口技”点缀在情理之中颇有妙趣，指的是口技逼真，模仿的音响是那么回事。如果口技与要反映的音响相距十万八千里，则必然弄巧成拙。要么不用口技，要用口技，一定得接近生活的真实。
　　说书言词要干净，本来是最低的起码的要求，似乎无须作为一个问题提出来。但是，事情就有那么怪，言词不干净的现象在书场上常有出现，主要表现有废话连篇，辞 不达意。一些旧艺人在语言中还时见污秽渣滓。要想从根本上克服这个毛病，只有作到两条：第一，严肃艺术作风；第二，痛改江湖习气。类似这样的作风问题，除 了从思想上着手，再无其他灵丹妙药了。
　　手眼身步法，心神意念候，
　　外五行要做，内五行要有。
　　内、外五行的 说法，为说书人的行话。外五行是指“手、眼、身、步、法”，内五行是指“心、神，意、念、候”。内、外五行俗称十字诀，外五行说的是外在表演，内五行道的 是内在神韵，二者紧相关联，不可偏废。大凡表演艺术莫不讲究这十字的运用，只是由于自身的特点而各有侧重罢了。
　　醒木惜如金，方帕莫乱抖，
　　扇子拿则妙，妙用各自有。
　　醒木、方帕、扇子是说书的三件道具，俗称“三宝”。它们的效用是广泛而奇特的，兹分别介绍如下：醒木大概有这么五点作用：第一是静堂。当开书时，场上人声嘈杂，你“啪，啪”摔几下，人们吃了一惊，注意力全部集中到书场上去，顿时静了下来，便好开口讲书。
　　第二是按节奏。特别在人物对话中间需要突出的话，或是情节关键性的地方，你拍一下能增强观众的注意力，加重人物说话的语气。
　　第三是造气氛。象文官升堂，武将坐帐，擂鼓三通，一声呐喊“啊——大人升堂罗!”啪!”摔一下，使人觉得堂威凛凛，先声夺人。再如两军阵前，帅字旗一摆，牛 皮战鼓急催，马甩串子铃，脚点镔铁镫，喊道一声“杀——”，“啪”，你摔一下醒木，观众的心都能跟着震动一下，表演气氛就更浓烈，更能感染人。
　　第四是代表某些音响效果。如疾雷闪电，刀剁斧劈、钟鸣鼓响、海啸山崩，都可以用醒木来加强音响，以弥补口技之不足。
　　第五是象征性的代表某些东西。如用醒木代表手枪、香烟、防身暗器等等。在逼真的动作的配合下，醒木表示的物件也能给人一种真实的感觉。
　　醒木不可乱摔。三句话一拍，五句话一响，是最忌讳的。这除了破坏表演气氛外，毫无其他收获。一般在静场时摔三下表示要开口，结尾时摔两下表示要收场，中间除了前面介绍的几种地方要摔以外，最好少摔或不摔。
　　方帕是写意的道具，可以单独用来表示一个物体，如书信、指令、圣谕等：也可以与扇子配合使用，如扇子作笔、方帕作纸等。方帕用得最多的，是在说书人为女性代言的时候，或作手帕；或用于作女红，如刺绣、做鞋、缝衣、补袜等。
　　扇子也是个写意的道具，根据故事情节的需要而变换使用，它可以作太阳．又可以作月亮，也可以作照妖镜，摊开是纸，提起是笔，用眼往扇面上一瞄又是信、书本或 文章，扬起是马鞭，绕个半环又是拂尘，横砍直刺又是刀枪剑藏、斧钺钩叉、拐子流星锤等十八般武器，两旁一抱往上举又成了梁柱与大旗。它还能帮助表情，以扇 遮面，闪出双眼睛能表示沉吟与思考。
　　堂口越红火，情理越要周，
　　堂口不兴旺，球子及时丢。
　　一般地说，观众的反 应是检验一部话本艺术质量的镜子。现众反应强烈，上座率高，说明话本艺术质量高，说书人有造诣；反之，观众反应冷淡，上座率低，说明话本的艺术质量低，说 书人造诣不深。当然，仅仅以书场上的反应作为衡量作品和表演的艺术尺度是不够，也不妥的。因为“红火”或“不兴旺”可能有多种原因，诸如观众有无听书习 惯，书目是否合观众口味以及气候条件等等，都会给以影响。
　　往往有这样的情形，观众反应强烈时，说书人可能因此而忘乎所以，放松艺术上的追求，一味投观众之所好，任意增删情节，胡乱用包袱，哗众取宠。而一旦书场冷落，则诚惶诚恐，心灰意冷，草草收场。这两种表现都是不正确的，长此下去，习惯成自然，就更难收拾了。
　　观众反应越强烈，越要注意艺术质量，注意说透情理，稳扎稳打，稍有不慎，破绽随时都可能出现。那样，就象一盆凉水泼在旺火上面，书场便会倾刻冷落。到了这种地步，想要挽救，则难上加难。
　　书场突然冷落，一般都是因为情节平淡引起的，应当采取紧急措施．丢掉平淡的球子，抛出精彩的球子。丢掉的部分，用桥笔衔接起来。这样书场的冷落就有可能转为兴旺。千万不可自暴自弃、一蹶不振，
　　所谓球子就是事件它有大小之分，中心事件构成大球子，单个事件或一般事件谓之球子或小球子。球子可以滚动，事件不是静止的，而应该是不断发展的；事件的发展变化，可能使球子越滚越大。
　　那个“丢”字，除了它的本义——丢掉即放弃平淡的球子外，还应理解为赶快抛出一个新的球子来。
　　一去二三里，乡风处处有，
　　说书先访忌，小心冲了口。
　　乡风、即乡间风俗，这里泛指各地的风土人情。说节人与听众的关系，如同鱼水。说书人熟悉自己的听众．即熟悉听众的成份好恶．该地的风俗习惯等等．是非常重要 的事。有经验的说书人，每到一地，他们第一件事，就是察访当地的风土人情，了解当地群众喜爱什么、忌讳什么。可别小看这种调查研究活动，它对于说书是有直 接意义的。第一、这是一种学习。如果说书人不懂得人情，怎么可能把人情说透?若到一处、学一处，渐渐地，他的关于人情风俗的知识也就越来越多，越来越丰 富，这样，说起人情自能左右逢源。第二．有助于联系群众我们知道，爱家乡、恋乡情是人之常情，“谁不说咱家乡好!”若说书人通过察访，了解到当地的名胜古迹、名人志上、奇物特产，在说书时．用“外插花”，或“出评”的机会信手拈它一样两样，赞美几句，定会令观众喜笑颜开，顿时产生一种“家乡好”的自豪感。 这样，听众与说书人之间的亲切感便油然而生，二者便好合作下去了。第三，避免犯忌。比如说，湖南人称父亲为“伢”，而湖北人称子女为“伢”，二者真可谓差之千里，湖北的说书人若不了解这一点，到湖南行艺．仍用家乡的习惯称呼 “大哥，你有几个伢?”其结果，人家不打你，也会把你骂个狗血淋头。还有比这更严重的，比如某小镇五行八作的手艺人不喜欢或者忌讳别人直呼其职业名称，而要称某某师傅、某某先生，说书人不懂这些规矩，在平时或在书场上，仍然信口开河，就很有可能惹出许多麻烦来。有些俏皮话也要看地方、分场合才能说。比如，汉阳快活岭素以纺织毛巾优良著称，固有“快活岭的姑娘，值(织)得”这句歇后 语流传，但说这样的话在汉阳快活岭则是大忌，被认为是对当地妇女的不尊重。若在快活岭说书时不小心讲了这样的话，定会激起众怒，这就是所谓的冲口，