“五字歌”——说书技法散谈

日期:2015-01-30 09:59:28 作者:李少霆口述,徐世康等整理 信息来源:中华相声 浏览: 查看评论 加入收藏


  笑话本是宝,不能把书凑,
  喧宾夺了主,情理难说透。
  用嬉口,夸张、俏皮话、歇后语、生活中的趣闻放到书中去,起逗笑的作用,在评书中是屡见不鲜的。
  “外插花”的包袱也与书中故事没有什么必然联系,少用可以起活跃书场气氛的作用,但它毕竟是节外之枝,不可多用。如果用多了,其结果必然是喧宾夺主,那包袱就成了名副其实的“包袱” (累赘)了。
  说书人在书场上更不能弄怪相,或者在动作上,声调上表情上搞些不适当的夸张以取悦观众。前辈有造诣的艺人对这种把艺术商品化,江湖化、不尊重观众的恶作剧,早已深恶痛绝,难道我们不应当更加注意和警惕吗!
细察观众情,厌堂插嬉口,
巧笔风卷云,满堂笑声流。
说书是本子、表演、观众三位一体的东西,这三者中缺一不可。没有观众,就不存在说书艺术。不能引起观众共鸣的作品,不能称之为艺术品。这样脚本就失去存在的意义了。所以,说书必须力求取得观众的充分合作,与之共同完成艺术创作。
  与观众合作也不是那么轻而易举的事。它要有一个基本前提,即书必须有思想性、艺术性,能引人入胜。
  诚然,思想性、艺术性极佳的脚本,在书场上不能吸引观众的事,也是常有的。这除了说书人技艺不高以外,还与麻痹大意,忽视观众情绪、不作调查研究有关。一部书,尤其长篇大书的情节,总是有起有伏的。“起”的时候,由于情节紧凑,气氛热烈,观众听来津津有味。“伏”的时候,由于要作一些必要的交待,要为下一步 “起”的情节作某些铺垫,气氛就不那么热烈,甚至会出现厌烦的情绪。这时,说书人若不注意观察发现了“厌堂”,及时设法补救,那就很可能说不下去。
那么,碰到“厌堂”,如何补救呢?办法之一,就是赶快抖几个包袱,或有感而发讲一个故事,使观众在情绪上振奋起来。如有一次我讲《双官图》讲到九尾燕韩玉庭的家史、身世时,发现堂上部分观众有“厌堂”情绪。我便灵机一动,说道:韩玉庭广交流氓恶少、虐待父母,他不想一想,有朝一日儿子也要变成老子,岂不也要被自己的儿子虐待么?说到这里,我倒想起一个故事:解放前有个老头,对儿子娇生惯养。可是儿子长大了却不把老手当人看,一次这老头病在床上、动弹不得,一 整天没吃东西,饿得慌他使劲呼唤儿子,希望他儿进点吃的来。可是嗓子喊干了,喊哑了,终不见有人答应。老头子无奈,便挣扎着爬起来,想找点东西吃,不想竟从板壁缝里看见他儿子正在那厢一匙一匙地喂他自己的儿子。老人看后叹了口气,做了一首打油诗:“隔墙看见儿喂儿,想起当年我喂儿;谁知今天儿饿我,还恐他 儿饿我儿。”这一段书外书讲完后,观众安静下来了。再接讲韩玉庭家史,听众便带着对不孝子孙的愤懑来听我讲述了。
  有时候也可以说说笑话,抖抖包袱,调剂一下书场气氛,渡过“厌堂”难关。如果不理会观众情绪,“听不听在你,我照我的讲”,其结果,势必将说书人与观众的感情距离越拉越远,最后不欢而散。
  须插浑汉子,要添傻丫头,
  闯不得要闯,做不得要做。
  咬金是知己,牛皋是助手,
  诙谐来配合,跌宕趣味足。
  纵观古今中、长篇评书.包括一些颇有影响的长篇章回小说,书中往往少不了要安插一些风趣逗笑的人物。这些风趣逗笑的人物,用评书界的行话,谓之“书筋”。如 《西游记》中的猪八戒,《岳飞传》中的牛皋、王贵,《隋唐演义》中的程咬金, 《水浒》中的李逵。《三侠八俊十二雄》中的曾恒和韩梅等等,都是书筋。这些书筋的出场,往往伴随着观众会心的笑声,甚至使人捧腹喷饭。所以有人称书筋为味精,这也不无道理,因为书筋能使书生色增味。
  在一部长篇评书中.可以只有一个书筋,也可以有几个书筋;既有贯穿全书始终的书筋,也可以有只在某一章节中出现的书筋。
  在安插书筋时,一是要结合人物的身分、教养和性格,要掌握好火候,注意分寸、合乎情理。否则,即使能博得观众一笑,但笑后一想,觉得乖情悖理,令人产生反感。另外,同是浑汉傻女。也应该各有个性,切忌千人一面,似曾相识。
  构思书筋。不仅可以在浑、傻、憨、痴上做文章,也可以在诙谐、幽默、辛辣、尖刻上着墨。
  书忌照本啃,宜带雨雪走,
  灵活多趣昧,死搬栽跟头.
  演说长篇大书,哪怕底子记得烂熟,也无一人能一字不漏地背诵下来。退一万步说,即使有奇才能过目不忘,真的能把厚书全部背了出来,在书场上他也不可能不作一点变化。因为读书和听书有很大的差异性,说书人给予观众的,不仅要有听觉的故事叙述,还要有视觉的艺术形象。比如,有时书中人物的心理活动和表情变化,作 者要用很多文字去描写.才能让读者得出头绪。然而,到了说书人那里,他只用一两个动作,一两招手势,或一两下面部表演,便能使之淋漓尽致,无须多费口舌。 若在恰当的表演之后,再将原书的描写文字念出来,那就画蛇添足了。又比如,由于某种原因.作者叙述时,笔法特别简单,说书人以为有必要予以补充时,则可加 进去若干东西,诸如典故趣闻、知识介绍等等,以资丰富原有叙述,满足观众需要。这种方法就是说书行话的所谓“雨夹雪”。如我的师爷刘维舟讲“狄青游园” 时,讲狄青来到花园门口,一只脚踏进花园门里,一只脚还在花园门外,因被花园门楼景致所吸引,竟这么站着看来看去。书讲了七天,狄青还未移步。说书人讲什么呢?今天谈亭子,明天谈楼阁.后天谈花卉、外后天谈树木。书讲到了第六天,各种花术、亭榭都讲得差不多了,听众议论道: “今天刘先生总该叫狱青进花园去了吧?”谁知这位听众的话音刚落,说书人说道:“狄青刚要抬腿进入花园,忽然一阵轻风吹来,耳边铃声叮当,他抬眼望去,只见那棵丹桂枝头悬挂一只铜 铃。”于是,先讲铜铃的制造工艺,铜铃的种类。再讲为什么要将铜铃挂在树枝,说这是“避风铃”,人一听到铃声就知道起风了,通过铜铃的音量,音色还可以知道风力的大小、方向等;挂在花木上,和挂在房檐上的铃铛,叫做“惊鸟铃”,为的是防止雀鸟吃花或在房檐上做窝。接下去又讲到铃铛的用途,不仅树上有铃、房檐有铃,甚至人身上还挂铃,如耳边挂铃,叫耳莫乱听;手上挂铃,叫手莫乱动;脚上挂铃,叫脚莫乱移;小孩戴铃为“百岁铃”,老人戴铃为“长寿铃”,等等。 这样的例子,俯拾即是。
  有些知识,观众一知半解,想弄个明白;有些趣事,观众闻所未闻,倍感新鲜;间或插上一两句笑话,令人捧腹而乐。这样的“雨夹雪”,在观众听来该多么惬意!
  所谓“灵活”,主要对那些非主要的情节而言。这些非主要的情节可粗、可细,可长.可短。书中的主要情节是不能随意“灵活”的,因为这样往往会喧宾夺主,破坏书的纲目。
  上场讲风度,未讲气运足,
  端庄又稳重,开口定音喉。
  所谓“风度”,是指美好的举止姿态。艺谚有云: “站如松.坐如钟”“站如苍松滴翠,坐如玉树临风;心似春花怒放,目似故友重逢”。这些艺谚既是大多数观 众欣赏习惯的总结,也是对说书人台风的最基本的要求。在书场上说书,不同于在闲室里摆龙门阵,它要求说书人有美好的仪表,无论抬手、动脚、站起、坐下,眼 神、表情都是既端庄稳重,又落落大方。既从生活中来,又比一般生活举止更有章法,更富于美感。如果在众目睽睽之下,艺人在台上故作姿态,或吊儿郎当,不是脚手乱动、左顾右盼,就是脸色铁青,呆若木鸡,给人的第一个印象就不伦不类,讲书必然会受到影响。确实,艺人一上台因太随便而引起观众大哗的教训,并不少见,这是值得警戒的。
  “未讲气运足”所指有二:一是说注意气息,二是凝神,平心静气。未讲之前,应集中思想,排除一切与讲书无关的东西。考虑第一句、第一段、第一个球子如何讲好。换句话说,就是临场时要作短暂的精神与气息的预备,不能分心,不可散神。
  讲书不同于演唱,演唱的调子高低、节奏快慢有乐器予以制约。说书的音调高低则只能靠说书人自己来确定和掌握。这要依据自己的噪音条件、书的情节、书场大小及 音响效果、气候等等来确定。音定高了,难以持久。音定低了.容易含糊不清。可不能看轻“定音喉”这一环,开口定得不准,讲书的和听书的都难受。当然,中途可以改正、调整,但这样终归有损于艺术的完整性。
  台上表与演,左右有步骤,
  举止不离帅,方圆不离斗。
  说书人不可能满台跑,他所受到的制约,较之其他舞台艺术要大得多。具体到一部书的表演,说书人在开讲前必须有个通盘考虑。诸如书中人物各有些什么特点?什么 地方、什么场合、用什么动作表现合适?哪些人物无须多用笔墨,仅一带而过;哪些地方则要着重刻画?等等,必须事先筹划周密,讲究步骤。否则,临阵必乱。一般地说,次要人物、一般配角、一般景物等等,用不着什么动作;主要人物、特殊景物、打斗场面等,则当佐以表演,方能引人入胜。
  为了防止说书时乱蹦乱跳和确保故事清晰、人物明爽,书坛先辈们又用“帅”和“斗”来对说书的动作范围加以限制。
所谓“帅”,就是指面部神情。口.手、眼、身、气等的运用,必须紧随面部表情,才能“得心应手”。如果口、手、眼、身、气的动作,脱离了“帅”,也就是离开 了面部表情的话,那必然是乱动一气,动作不达其意了。“帅”字还有种解释,即仪容合度、美好的意思。说书人的抬手动脚、侧身回身、左顾右盼,都要讲究一个 美字。当然,在表演某些丑恶的人物时,使用某些夸张的动作是允许的,也是必要的。
  因此“帅”者,即表演恰如其分之谓也。
  “斗”, 主要指动作范围。一般地讲,曲艺在表演时,演员的动作范围最好控制在前后左右三步以内。如果书场上摆放一张条桌,在表演时不能离得太远。大开门的表演,是 站着讲,拉架势,大开大合;小开门的表演,则是坐着说。表演到人物对话,只是面部表情,变声变色,左顾右盼;表示人物定位,用手比拟指划,不必真的站到某 处。
  发声与咬字,注意刚和柔,
  四呼与五音,归韵把音收。
  说书与平常的言谈是有很大区别的。声音是由气息 振动声带而发出;咬字则是用口腔和嘴唇活动来控制。用语言表达情感,除了语言本身,即文字字义的作用外,说话的语气的作用,也是不可低估的。不要以为把文 字念出来就可万事大吉,殊不知其轻、重、缓、疾、抑、扬、顿、挫、刚、柔.韵,味,于字义的表达有重大的关系,这里面的学问可是大有奥妙呢!同是一段文 字,有人可能念得有声有色,听后余味无尽,有人则可能念得有声无色,听之味同嚼蜡。原因何在?一是文化浅薄、理解能力差,未能悟出词义的真谛。一是发声咬 字的功夫不深,虽知道该如何表达,但心有余而力不足。吐字与音韵见之于专著的颇多,不再赘述。
  声音要铺堂,口技要熟溜,
  言词需干净,渣滓不能有。
  声音“铺堂”,就是要让观众都能听清说书人的讲叙,这是对说书人的起码要求。嗓音条件好是铺堂的先决条件,但并不是每个嗓音条件好的说书人都能做到“铺堂” 的。这里有噪音条件,也有技巧问题和作风问题。是严肃认真,一丝不苟呢?还是马马虎虎,不负责任?应当按照情理要求将每一个字都报得清清楚楚,扎扎实实, 讲韵味、讲情感;而不是忽高忽低、忽快忽慢,随心所欲,也不管观众听得清听不清,讲完算数。技巧问题,除了“五音”“四呼”“收音归韵”等技巧要熟练掌 握、恰当运用外,还有个送音的技巧。即咬准字头后,还要以足够的气息将字音运送,不能瞬间即逝。艺谚有云:“前轻后重,听众受用;前重后轻,听众伤心。” 说的就是送字音的要领,谓予不信,一试便知。
  我们说“口技”点缀在情理之中颇有妙趣,指的是口技逼真,模仿的音响是那么回事。如果口技与要反映的音响相距十万八千里,则必然弄巧成拙。要么不用口技,要用口技,一定得接近生活的真实。
  说书言词要干净,本来是最低的起码的要求,似乎无须作为一个问题提出来。但是,事情就有那么怪,言词不干净的现象在书场上常有出现,主要表现有废话连篇,辞 不达意。一些旧艺人在语言中还时见污秽渣滓。要想从根本上克服这个毛病,只有作到两条:第一,严肃艺术作风;第二,痛改江湖习气。类似这样的作风问题,除 了从思想上着手,再无其他灵丹妙药了。
  手眼身步法,心神意念候,
  外五行要做,内五行要有。
  内、外五行的 说法,为说书人的行话。外五行是指“手、眼、身、步、法”,内五行是指“心、神,意、念、候”。内、外五行俗称十字诀,外五行说的是外在表演,内五行道的 是内在神韵,二者紧相关联,不可偏废。大凡表演艺术莫不讲究这十字的运用,只是由于自身的特点而各有侧重罢了。
  醒木惜如金,方帕莫乱抖,
  扇子拿则妙,妙用各自有。
  醒木、方帕、扇子是说书的三件道具,俗称“三宝”。它们的效用是广泛而奇特的,兹分别介绍如下:醒木大概有这么五点作用:第一是静堂。当开书时,场上人声嘈杂,你“啪,啪”摔几下,人们吃了一惊,注意力全部集中到书场上去,顿时静了下来,便好开口讲书。
  第二是按节奏。特别在人物对话中间需要突出的话,或是情节关键性的地方,你拍一下能增强观众的注意力,加重人物说话的语气。
  第三是造气氛。象文官升堂,武将坐帐,擂鼓三通,一声呐喊“啊——大人升堂罗!”啪!”摔一下,使人觉得堂威凛凛,先声夺人。再如两军阵前,帅字旗一摆,牛 皮战鼓急催,马甩串子铃,脚点镔铁镫,喊道一声“杀——”,“啪”,你摔一下醒木,观众的心都能跟着震动一下,表演气氛就更浓烈,更能感染人。
  第四是代表某些音响效果。如疾雷闪电,刀剁斧劈、钟鸣鼓响、海啸山崩,都可以用醒木来加强音响,以弥补口技之不足。
  第五是象征性的代表某些东西。如用醒木代表手枪、香烟、防身暗器等等。在逼真的动作的配合下,醒木表示的物件也能给人一种真实的感觉。
  醒木不可乱摔。三句话一拍,五句话一响,是最忌讳的。这除了破坏表演气氛外,毫无其他收获。一般在静场时摔三下表示要开口,结尾时摔两下表示要收场,中间除了前面介绍的几种地方要摔以外,最好少摔或不摔。
  方帕是写意的道具,可以单独用来表示一个物体,如书信、指令、圣谕等:也可以与扇子配合使用,如扇子作笔、方帕作纸等。方帕用得最多的,是在说书人为女性代言的时候,或作手帕;或用于作女红,如刺绣、做鞋、缝衣、补袜等。
  扇子也是个写意的道具,根据故事情节的需要而变换使用,它可以作太阳.又可以作月亮,也可以作照妖镜,摊开是纸,提起是笔,用眼往扇面上一瞄又是信、书本或 文章,扬起是马鞭,绕个半环又是拂尘,横砍直刺又是刀枪剑藏、斧钺钩叉、拐子流星锤等十八般武器,两旁一抱往上举又成了梁柱与大旗。它还能帮助表情,以扇 遮面,闪出双眼睛能表示沉吟与思考。
  堂口越红火,情理越要周,
  堂口不兴旺,球子及时丢。
  一般地说,观众的反 应是检验一部话本艺术质量的镜子。现众反应强烈,上座率高,说明话本艺术质量高,说书人有造诣;反之,观众反应冷淡,上座率低,说明话本的艺术质量低,说 书人造诣不深。当然,仅仅以书场上的反应作为衡量作品和表演的艺术尺度是不够,也不妥的。因为“红火”或“不兴旺”可能有多种原因,诸如观众有无听书习 惯,书目是否合观众口味以及气候条件等等,都会给以影响。
  往往有这样的情形,观众反应强烈时,说书人可能因此而忘乎所以,放松艺术上的追求,一味投观众之所好,任意增删情节,胡乱用包袱,哗众取宠。而一旦书场冷落,则诚惶诚恐,心灰意冷,草草收场。这两种表现都是不正确的,长此下去,习惯成自然,就更难收拾了。
  观众反应越强烈,越要注意艺术质量,注意说透情理,稳扎稳打,稍有不慎,破绽随时都可能出现。那样,就象一盆凉水泼在旺火上面,书场便会倾刻冷落。到了这种地步,想要挽救,则难上加难。
  书场突然冷落,一般都是因为情节平淡引起的,应当采取紧急措施.丢掉平淡的球子,抛出精彩的球子。丢掉的部分,用桥笔衔接起来。这样书场的冷落就有可能转为兴旺。千万不可自暴自弃、一蹶不振,
  所谓球子就是事件它有大小之分,中心事件构成大球子,单个事件或一般事件谓之球子或小球子。球子可以滚动,事件不是静止的,而应该是不断发展的;事件的发展变化,可能使球子越滚越大。
  那个“丢”字,除了它的本义——丢掉即放弃平淡的球子外,还应理解为赶快抛出一个新的球子来。
  一去二三里,乡风处处有,
  说书先访忌,小心冲了口。
  乡风、即乡间风俗,这里泛指各地的风土人情。说节人与听众的关系,如同鱼水。说书人熟悉自己的听众.即熟悉听众的成份好恶.该地的风俗习惯等等.是非常重要 的事。有经验的说书人,每到一地,他们第一件事,就是察访当地的风土人情,了解当地群众喜爱什么、忌讳什么。可别小看这种调查研究活动,它对于说书是有直 接意义的。第一、这是一种学习。如果说书人不懂得人情,怎么可能把人情说透?若到一处、学一处,渐渐地,他的关于人情风俗的知识也就越来越多,越来越丰 富,这样,说起人情自能左右逢源。第二.有助于联系群众我们知道,爱家乡、恋乡情是人之常情,“谁不说咱家乡好!”若说书人通过察访,了解到当地的名胜古迹、名人志上、奇物特产,在说书时.用“外插花”,或“出评”的机会信手拈它一样两样,赞美几句,定会令观众喜笑颜开,顿时产生一种“家乡好”的自豪感。 这样,听众与说书人之间的亲切感便油然而生,二者便好合作下去了。第三,避免犯忌。比如说,湖南人称父亲为“伢”,而湖北人称子女为“伢”,二者真可谓差之千里,湖北的说书人若不了解这一点,到湖南行艺.仍用家乡的习惯称呼 “大哥,你有几个伢?”其结果,人家不打你,也会把你骂个狗血淋头。还有比这更严重的,比如某小镇五行八作的手艺人不喜欢或者忌讳别人直呼其职业名称,而要称某某师傅、某某先生,说书人不懂这些规矩,在平时或在书场上,仍然信口开河,就很有可能惹出许多麻烦来。有些俏皮话也要看地方、分场合才能说。比如,汉阳快活岭素以纺织毛巾优良著称,固有“快活岭的姑娘,值(织)得”这句歇后 语流传,但说这样的话在汉阳快活岭则是大忌,被认为是对当地妇女的不尊重。若在快活岭说书时不小心讲了这样的话,定会激起众怒,这就是所谓的冲口,

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